Русское церковное искусство: история. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс

Александр Копировский

Церковное искусство: Изучение и преподавание

Рецензенты:

И. Л. БУСЕВА-ДАВЫДОВА, доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской академии художеств

Ю. Н. ПРОТОПОПОВ, канд. педагогических наук, доцент

ПРОТОИЕРЕЙ НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ, доцент кафедры иконописи факультета церковных художеств ПСТГУ, член Патриаршей искусствоведческой комиссии

Предисловие

Преобладающее число всех значительных художественных созданий мировой истории представляет собой культовые сооружения и культовые образы.

Ганс Зедльмайр

Цель этой книги – углубление восприятия и расширение возможностей преподавания церковного искусства, «большого», т. е. архитектуры храмов, их росписей и мозаик, иконописи, скульптуры, и «малого» – церковной утвари и одежды.

Вопреки широко распространенному заблуждению, церковное искусство не ограничивается вспомогательными функциями при богослужении и не противостоит искусству светскому. Оно, по определению выдающегося православного богослова ХХ в. протоиерея Сергия Булгакова, «соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом»2. Выделение его произведений из океана мирового искусства обусловлено тем, что в течение большей части советского периода истории нашей страны именно они предлагались учащимся наиболее упрощенно и искаженно, даже если признавались их высокие эстетические качества. Часто игнорировалось духовное содержание этих произведений, они рассматривались лишь как предтечи искусства светского или ставились с ним в один ряд, что приводило к произволу и в трактовке их формы.

Но церковное искусство имеет существенные особенности, о которых нужно говорить подробно. Их, хотя бы в малой части, предполагается назвать и раскрыть в этой книге.

В главе I дается понятие языка церковного искусства, не ограниченное набором сакральных символов и знаков, выявляется специфика взаимодействия церковных и светских элементов в нем, которая не вписывается в привычный термин «обмирщение»; рассматриваются духовные основы, смысл и общее содержание церковного искусства.

В главе II разбираются процессы появления и развития церковного и светского направлений в науке об искусстве как в их взаимодействии, так и в противостоянии.

В главе III предложены общие методологические принципы преподавания церковного искусства, сформулированные на основе представления о «синтезе искусств» в христианском храме, и примеры реализации этих принципов – негативные и позитивные – в некоторых учебных курсах.

В главе IV аналитически описан опыт многолетнего преподавания церковного искусства в московском Свято-Филаретовском православно-христианском институте (СФИ): показано как храмовый «синтез искусств» в своих основных компонентах может стать базой для объемного (144 акад. ч.) учебного курса; подробно рассмотрены различные варианты экскурсий по храмовым комплексам. Здесь же приводятся результаты изучения курса по анкетам студентов СФИ за несколько лет.

Наконец, в Заключении в свете всех предыдущих разделов книги предлагается взглянуть на смысл, цели и перспективы изучения и преподавания церковного искусства в целом.

В Приложение вынесено интервью с автором о принципах и формах проведения творческого семинара в СФИ, когда студенты на основе всего изученного материала создают проекты «Храма XXI века», а затем представлено более 40 таких проектов, выполненных в период с 1997 по 2016 г.

Своеобразной «праосновой» этой книги были труды профессора дореволюционной Санкт-Петербургской духовной академии Н. В. Покровского (1848–1917) по церковной археологии, в которых впервые была сделана попытка последовательно соединить церковно-археологические штудии с историей искусства.

Среди современных исследований о церковном искусстве для нашей работы были очень важны фундаментальные труды зав. сектором Института археологии РАН д. и. н. Л. А. Беляева, который, кроме того, в соавторстве с д. и. н. А. В. Чернецовым опубликовал и опыт своего учебного курса.

Существенным вкладом в разработку темы являются учебники О. В. Стародубцева «Русское церковное искусство Х-ХХ веков» и игумена Александра (Федорова) «Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс». Они ценны тем, что включают общетеоретические и богословские основы церковного искусства и, кроме того, многие его произведения в хронологическом порядке по различным территориям.

Огромное значение для раскрытия содержания церковного искусства имеют посвященные отдельным его памятникам книги и статьи В. Н. Лазарева (1897–1976), М. В. Алпатова (1902–1986), Г. К. Вагнера (1908–1995). А. И. Комеча (1936–2007), В. Д. Сарабьянова (1958–2015), О. С. Поповой, Э. С. Смирновой, Г. И. Вздорнова, И. Л. Бусевой-Давыдовой, Л. И. Лифшица, Г. В. Попова, А. В. Рындиной, И. А. Стерлиговой и других известных отечественных и зарубежных историков искусства.

Несколько лет назад проблемы изучения, восприятия и преподавания церковного искусства стали объектом внимания Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов, что нашло отражение в сборнике ее материалов.

Все названные выше работы были использованы автором при написании последней редакции учебника «Церковная архитектура и изобразительное искусство», сборника очерков по церковному искусству «Введение во храм», а также этой книги.

Автор приносит искреннюю благодарность Святейшему Патриарху Московскому и всея Руси Кириллу, в конце 1970-х и начале 1980-х гг. – ректору Ленинградской духовной академии и семинарии, по благословению которого в Академии в 1980–1984 гг. автором был разработан и опробован первый вариант принципиально нового курса церковного искусства. Хочется выразить и глубокую благодарность коллегам из московского Свято-Филаретовского православно-христианского института, где этот курс получил дальнейшее развитие и завершение, а также из Государственной Третьяковской галереи и Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева – за высокопрофессиональную помощь и дружеское общение в годы совместной работы.

Феномен церковного искусства

Как изучать язык церковного искусства?

Вместо эпиграфа – диалог, который состоялся в 1958 г. между советским писателем Александром Фадеевым и знаменитым художником Пабло Пикассо (особую пикантность разговору придает то, что оба его участника – коммунисты).

Фадеев: Я некоторых вещей Ваших не понимаю. Почему Вы иногда выбираете форму, непонятную людям?

Пикассо: Скажите, товарищ Фадеев, Вас учили в школе читать?

Фадеев: Разумеется.

Пикассо: А как Вас учили?

Фадеев (со своим тонким пронзительным смехом): Бе-а = ба…

Пикассо: Как и меня – ба. Ну, хорошо, а живопись Вас учили понимать?

Фадеев снова рассмеялся и заговорил о другом.

Проблема изучения языка искусства обозначена в этом разговоре со всей очевидностью. Особенно остро она стоит для тех, кто хотел бы понять церковное искусство и его язык. Что в нем «б»? Что «а»? Что такое «ба»? Как эти элементы вычленить? Нужно ли их вычленять? Как их складывать? Один ли язык у церковного и светского искусства? Насколько язык искусства «иностранен» для нас? Попытаемся кратко ответить на эти вопросы, начав с современной практики изучения языка искусства и возможности ее распространения на церковное искусство.

Если начинать с техники и технологии отдельных видов искусства и переходить далее к принципам выразительности, пропорциям, композиции, цвету и т. д., и взять эти элементы в качестве основы для изучения языка церковного искусства, окажется, что никакого специфически церковного, духовного искусства нет, есть лишь произведения искусства на церковный сюжет или для церковного назначения. Такой подход был свойственен преподаванию основ изобразительного искусства и истории искусства в советское время. Он вполне соответствовал идеологическому закону эпохи.

Другая крайность – противопоставление церковного христианского искусства (прежде всего средневекового) античному как «языческому», а после средневековому как «светскому». К последнему часто относят церковное искусство Западной Европы, начиная уже с XV в. (Ренессанс) и далее, а в России – со второй половины XVII в. («московское барокко» в архитектуре и «фряжская», т. е. с сильным западным влиянием иконопись), в крайнем случае – с начала XVIII (эпоха Петра I) и далее. В этом случае языком церковного искусства называют набор отдельных символов, который заменяет вышеупомянутые определения или объясняет их исключительно символически. Памятны некоторые общедоступные лекции 1970-1980-х гг., где лектор перечислял, что нужно понимать под той или иной деталью на иконе, что означает тот или иной жест, как нужно расшифровывать значение цвета и т. д., – по общему принципу «не верь глазам своим». Публика, как зачарованная, записывала все слово в слово, в полном убеждении, что теперь-то ключи от церковного искусства у нее в руках. Однако, развивая образ ключей, можно сказать, что такой перечень символов соответствует скорее набору отмычек. Пользование ими дает лишь иллюзорное обладание тем, что находится за взломанной дверью, ведь объектом восприятия становится в этом случае не само произведение, а лишь рациональная и в большой степени субъективная информация о нем.

Церковное искусство в значительной мере отличается от светского. Во-первых, оно выполняет несколько функций. Ведь помимо того, что оно обеспечивает эстетическую составляющую, оно еще и выполняет культовую роль. Через произведения церковного искусства человек познает божественное. Вершиной подобного вида искусства считаются произведения, которые одинаково воплотили в себе эти два направления.

По эпохам

В истории церковного искусства примечателен период Средневековья. Именно в те мрачные времена начался самый настоящий его расцвет. Оно обрело символизм, так как считалось, что нечто божественное в полной мере передадут лишь символы. Также все виды церковного искусства были каноничными, то есть они всегда укладываются в определенные рамки. К примеру, при написании икон мастер тщательно следовал установленным канонам.

Особенности изображения

Важнейшим каноном в написании икон считалось возвышение священного образа над всем земным. В данном виде церковного искусства по этой причине было много статичности, золотого фона, который подчеркивал условность сюжета. Вся совокупность художественных средств была направлена именно на создание подобного эффекта.

Даже изображения предметов давались не так, как их видел бы человек, а как их видела бы божественная сущность. Поскольку считалось, что она не сосредотачивается в определенной точке, а витает всюду, предметы изображались в нескольких проекциях. Также в церковном искусстве время изображается в соответствии с теми же канонами - с позиции вечности.

Виды

Разновидностей церковного искусства имеется множество. Синтез его проявился в церквях. В этих культовых сооружениях воплотилось сочетание живописи, прикладного искусства, музыки. Изучается каждый вид в отдельности.

Развитие христианского искусства

Важно учитывать, что до появления современного церковного искусства оно успело пройти не один этап. Их смена обусловлена различными стадиями в культурном развитии социума. Формирование древнерусского церковного искусства происходило под византийским влиянием. Начинается его развитие с момента, когда Владимир принес христианство на Русь. В культуре это, по сути, была операция по трансплантации, ведь до того момента никаких подобных традиций в стране не было. Его изъяли из другого общества и пересадили в тело Руси. Начало развиваться церковное искусство Древней Руси с заимствования уже имевшихся продуманных памятников, культовых сооружений и богатейших идей.

По этой причине у христианства было несколько преимуществ перед язычеством. По сравнению с величественными храмами церковного искусства Руси древние памятники с жертвенниками проигрывали в эстетическом плане. В последних было засилье мух, которые всегда сопровождали принесение жертв. В новых храмах на солнце золотом блестели купола, играли краски росписи, религиозная одежда, музыка поражали не привыкших к такому людей.

О принятии нового стиля

В новом для славян стиле отразилось особое мировоззрение, которое отражало космичность человека, безличность. Человек и природа не были противопоставлениями друг друга. Культура с природой были в гармонии, и человек не являлся центральной фигурой.

Монументальный историзм

Именно эти идеи сполна отразились в стиле церковного искусства Руси - монументальном историзме. Он получил распространение в X-XIII веках. Опыт Византии был перенесен на мировоззрение варварского социума.

Примечательно, что в общем европейском романском стиле, в русле которого развивалось русское церковное искусство до монголо-татарского ига, также слабо выражалась личность. В каждом сооружении той эпохи отражается народное создание сквозь призму христианских идей. Человек стремился ощутить себя в качестве культурного элемента, добиться ощущения целостности.

Когда к власти пришел Ярослав Мудрый, наиболее крупные русские города обзавелись своими Софийскими соборами. Они были возведены в Киеве, Новгороде, Полоцке. Обучение русских мастеров происходило у греческих умельцев.

В эпоху феодальной раздробленности XII-XV веков местная знать выбирала национальные формы. Тогда в изобразительном, архитектурном, церковно-певческом искусстве все ярче проявляются характерные для конкретной местности особенности. Распалось прежде единое государство, и в каждом его островке появилось свое. Это отразилось на искусстве, ставшем теперь многообразным.

В живописи Владимира и Новгорода проявляются традиции Византии - аристократизм линий, образов и оттенков. Нередко приглашались к работе мастера из Греции. На архитектуру оказали влияние романские традиции. Порой здесь свой след оставляли немецкие мастера. Помимо этого, в ряде известнейших дошедших до наших дней памятников - Успенском, Дмитриевском соборах - отразилось влияние язычников. Тут фигурируют священные птицы, дерево, образ человека не доминирует. Это является отражением менталитета человека той эпохи.

Но в Новгороде и Пскове в борьбе князей с боярами побеждают последние, в отличие от остальных русских городов той эпохи. И тут храмы отличаются в значительной мере от владимирских. Здесь храмы приземистые, цвета их яркие. Звери и люди утопают в орнаментах, которые так любили народные мастера.

Монголо-татарское иго

С огнем и мечом пройдя через Русь, монголо-татарские племена разрушили множество образцов искусства тех времен. Уничтожались целые города с их величественными постройками, мастерами. Пустовали огромные территории, некогда заселенные славянами, в то время как Польша, Литва и Ливонский орден захватили западные русские земли.

Культура теплилась в Новгороде и Владимиро-Суздальском княжестве. Но здесь искусство переживало самый настоящий упадок. И лишь с XIV века начинается его подъем, который назвали Предвозрождением.

Это было специфическое социально-культурное состояние социума, которое отразилось во всех видах искусства. В это время в менталитете людей зародились идеи об индивидуальности, личности, творцы начали поиски нового. На Руси оно начало развиваться под влиянием Византии.

Традиции новгородского искусства подверглись атакам Феофана Грека. Его энергичные мазки, пробелы и экспрессия оказывали массивное влияние на искусство тех времен.

Вместе с тем появился и национальный гений живописи - Андрей Рублев. В его работах нашли отражение гуманистические идеи, мягкость линий. Они считаются самыми настоящими шедеврами всех времен. Он объединил божественную суть и человеческие черты в одних и тех же образах.

Период восхождения Москвы

В последней трети XV века произошли события, которые обозначили собой начало новой стадии в развитии русской культуры. Москва, подчинив себе конкурента Новгород, стала центром русских княжеств. Началась долгая эпоха монархии. Централизация отразилась и на мировоззрении, и на развитии православного церковного искусства.

Начинавшееся Предвозрождение так и вылилось в Возрождение на Руси, оказавшись раздавленным правлением Ивана Грозного. Все имевшие отношение к реформационным процессам оказались разгромленными. Множество деятелей было казнено, сослано, подвергнуто пыткам. В борьбе нестяжателей, выступавших против церковного имущества, и иосифлян, следовавших за Иосифом Волоцким, выступавшим за союз государства и церкви, побеждают последние.

Свободы в монархическом государстве становится все меньше. Ее приверженцы - бояре, князья - погибают в массовых казнях. Происходит закрепощение крестьянства, исчезают гражданские свободы, появляются дворяне, бывшие верными царскими прислужниками. Тогда и возникает в русской истории модель «господин и рабы». Индивидуальность попадает в оковы государства.

В храмах

Процессы данного периода сполна отразились в церковном искусстве. Храмы стали выражать идеи централизации, они строги, подчеркивают новый государственный стиль. Культура тех лет символизирует победу Москвы. Это наглядно видно в экспонатах Патриаршего музея церковного искусства. На нет сходят все местные архитектурные особенности, всюду прослеживается отсылка к Успенскому собору в Москве.

Однако возникают и шатровые церкви. Они отличаются большой высотой, богатством отделки, освещения. В них практически полностью отсутствуют внутренние росписи.

В живописи

Однако в живописном искусстве XV-XVI веков происходит сохранение рублевских традиций. Именно ему подражают самые известные мастера той эпохи. В середине века наблюдается перелом в художественной культуре: в 1551 году возникает Стоглавый собор. Начинается строжайший надзор за живописью. Закладываются внутрикультурные отношения «центр-провинция». В Москву свозятся лучшие мастера других земель. Живопись вбирает утонченность, богатство оттенков, проработку деталей.

Новое время

С началом XVII века приходит Новое время, когда традиционное общество претерпевает важнейшие изменения. Происходит это при причине событий Смутного времени, многочисленных военных действий. Монархия становится абсолютной, оппозиционные бояре с церковью оказываются подчиненными строгой вертикали власти. С Соборным уложением 1649 года закрепощенными оказываются все сословия страны.

И на этом фоне срабатывают закономерные для всего мира процессы эмансипации человека. Но на Руси это происходит под государственным гнетом. Выходя из-под власти церкви, личность оказывается в еще более жестких руках государства. Наличие внутренней индивидуализации в сочетании с полным бесправием, отсутствием юридической свободы и формирует особенности таинственной русской души.

Для культуры характерно обмирщение, которое выразилось в приземленности мотивов, в то время как небесное отходит на задний план. Даже на небеса теперь русские люди смотрят земными глазами.

Однако в церковной архитектуре отмечается тенденция к демократизации. У культовых построек проявилось больше внешней отделки, узоров. Но строительство уже осуществляется не во имя божественного, а для человека. Этим объясняется эстетичность построек.

Для церковной живописи также характерны изменения. Здесь все чаще фигурируют мирские сюжеты. Художники стараются писать так, как в жизни бывает. Отражается в живописи и история становления русской государственности.

Впоследствии Российская империя стала возводить памятники, символизирующие ее могущество. Это проявлялось в роскоши храмов, которые вобрали в себя черты светской архитектуры.

На протяжении XVII века в церковную жизнь вносится множество изменений. Осуществляется тщательный надзор над созданием икон. Во время их написания наблюдается соблюдение канонов. В провинциях на протяжении долгих лет сохраняется влияние допетровских традиций.

Особенности российской духовной жизни XIX века в полной мере отразило архитектурное мастерство. По большей части это видно по Санкт-Петербургу. Именно здесь были возведены постройки, затмившие по красоте первопрестольную Москву. Город рос очень быстро, в отличие от древней столицы. В нем был единый смысл - он должен стать великой европейской державой.

В 1748 году воздвигается знаменитый Смольный монастырь. Он построен в стиле барокко. Но здесь нашло воплощение множество исконно русских черт. Монастырь возводился в замкнутой форме. Кельи располагались в форме креста вокруг собора. На углах композиции строились храмы с одним куполом. В то же время здесь соблюдалась симметрия, не характерная для древних русских обителей.

В Москве той эпохи также господствовал барокко и проявлялся классицизм. Благодаря этому город также обрел европейские черты. Один из наиболее красивых храмов той эпохи - церковь святителя Климента на Пятницкой улице.

Вершиной архитектуры XVIII века стала колокольня Троице-Сергиевой Лавры. Ее в 1740-1770 годах возвели в Москве.

Отдельно развивается и церковное пение. В XVII веке оно подверглось значительному влиянию западных традиций. До того момента церковная музыка была представлена польско-киевским пением. Его завел в столице Руси еще Алексей Михайлович Тишайший. Оно сочетало нововведения и древнейшие мотивы. Но уже в середине века в Петербургскую капеллу проникли музыканты Италии и Германии. Тогда они и привнесли черты европейского певческого искусства. В церковном пении ярко проявились концертные нотки. И лишь монастыри и села сохранили древнее церковное пение. Некоторые произведения той эпохи сохранились и поныне.

О современном искусстве

Бытует точка зрения о том, что современное русское искусство находится в упадке. Это было так до недавнего времени. На данный момент строительство развивается весьма активно - церквей в стране возводится очень много.

Однако ценители архитектуры отмечают, что в современных церквях происходит немыслимое смешение стилей. Так, иконопись под Васнецова соседствует с допетровской резьбой и строительством в духе останкинской церкви.

Также экспертами высказывается мнение о том, что современные архитекторы зацикливаются на внешнем содержании церквей, уже не выражая той божественной природы, которую они изначально были призваны отражать.

На данный момент в храмах компонуются, к примеру, главки Василия Блаженного с колокольней Рождества на Путинках. Копии не выигрывают в сравнении с оригиналами. Нередко выдвигается задача попросту повторить уже возведенную постройку, и это тоже не способствует развитию архитектурной мысли в стране. Отмечается тенденция, выражающаяся в том, что архитектор идет на поводу у заказчиков, которые выдвигают требования в соответствии со своим видением искусства. И художник, видя, что получается яма искусства вместо творчества, продолжает реализовывать проект все равно. Таким образом, современное архитектурное церковное искусство переживает не лучшие времена. Общество не способствует развитию его в будущем.

И эксперты в соответствующей области отмечают данную тенденцию, прогнозируя ее развитие в дальнейшем. Но попытки реанимировать эту область предпринимаются на постоянной основе. И не исключено, что в будущем это даст свои ощутимые плоды, и настанет своеобразное возрождение церковного искусства в стране.

Значение ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО в Православной энциклопедии Древо

ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО

Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО".

Церковное искусство - традиции и навыки выражения, через доступное пяти плотским чувствам, знаков сокровенного. Оно отражает для человека через образы, формы, звуки, и даже запахи и вкус, ту реальность, которая будет нам явлена в паки-бытии. Решить эту задачу человеку невозможно, но все возможно Богу, если человек призывает Его в соделатели своих творений, почему церковное искусство является синергией, содействием Творца и человека.

Традиционно выделяют такие области специально церковного искусства как иконопись, литье колоколов и колокольный звон, разнообразную пластику, пение, архитектуру, особое шитьё (как золотное и лицевое). К ним же может быть отнесено и изготовление благовоний, а в прошлом - писание и украшение книг. При этом, в широчайшем смысле слова, мастерства, искусства можно достичь во множестве занятий и, воцерковляя их, обратить эту деятельность в церковную - т.е. в содеятельность с Богом.

Как ни в чем ином, вся палитра церковных искусств проявляется в богослужении. По словам митрополита Питирима (Нечаева) : « Православное богослужение — это синтез искусств. Красота как Слава Божия наполняет храм. Церковная архитектура и фресковая роспись, иконопись и древнерусское шитье, церковное пение (в Православной Церкви без сопровождения инструмента) и поэзия церковных песнопений, искусство облачений и пластика движения церковнослужителей, искусство освещения (лампады и свечи) и искусство благовоний (фимиам каждения) — все слито в единое служение Богу и Красоте.

Это Искусство не только утешающее, но и действенное, не только символическое, но и преображающее. Преображающее его значение с особой силой осозналось в русской душе, которая дала ему и пророческое выражение в вещем слове Ф. М. Достоевского: "Красота спасет мир". Красота эта есть явление Красоты духовной, которая считается одним из критериев православной церковности » .

Использованные материалы

«История», Высшие православные курсы «Со-действие»:

http://artvuz.ru/Istoriya.htm

Питирим (Нечаев), митр., "Русское благочестие", Свет памяти: Слова, беседы и статьи, М.: изд. Сретенского монастыря, 2009:

http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

Питирим (Нечаев), митр., "Русское благочестие", _Свет памяти: Слова, беседы и статьи_, М.: изд. Сретенского монастыря, 2009, http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

ДРЕВО - открытая православная энциклопедия: http://drevo.pravbeseda.ru

О проекте | Хронология | Календарь | Клиент

Православная энциклопедия Древо. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• ИСКУССТВО в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-08-26 Time: 08:49:16 - = А = * А искусство? - Только игра, Подобная только жизни, подобная только …
• ИСКУССТВО в Новейшем философском словаре:
  термин, используемый в двух значениях: 1) мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела; 2) творческая деятельность, направленная на создание художественных …
• ИСКУССТВО
  (греч. — techne, лат. — ars, англ. и франц. — art, итал. — arte, нем. — Kunst) Один из универсальных …
• ИСКУССТВО в Словаре терминов изобразительного искусства:
  - 1. Художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие …
• ЦЕРКОВНОЕ в Словаре экономических терминов:
  ПРАВО - право, по которому управляется церковь. В различные времена объем этого права был различен. В эпоху феодализма, особенно в …
• ИСКУССТВО в Высказываниях известных людей:
  
• ИСКУССТВО в Словаре Одно предложение, определения:
  - посредник того, чего нельзя высказать. Иоганн Вольфганг …
• ИСКУССТВО в Афоризмах и умных мыслях:
  посредник того, чего нельзя высказать. Иоганн Вольфганг …
• ИСКУССТВО в Основных терминах, используемыех в книге А.С.Ахиезера Критика исторического опыта:
  - специализированная форма человеческой деятельности, особая сторона любой ее формы, включая религию, науку и т. д. И. через своеобразное слияние …
• ИСКУССТВО в Большом энциклопедическом словаре:
  издательство, Москва. Основано в 1936. Литература по истории и теории изобразительного искусства и архитектуры, театра, кино, радио и телевидения; альбомы, …
• ИСКУССТВО в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества, специфический род практически-духовного освоения мира. В этом плане к И. …
• ИСКУССТВО
  художеств. и художественно-критический журнал, изд. в Москве с 1905 г. ежемесячно. Ред.-изд. Н. Я. …
• ИСКУССТВО в Современном энциклопедическом словаре:
  
• ИСКУССТВО в Энциклопедическом словарике:
  1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративное искусство, музыка, танец, театр, кино и др. В …
• ИСКУССТВО в Энциклопедическом словаре:
  , -а, ср. 1. Творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах. И. музыки. И. кино. Изобразительные искусства. Декоративно-прикладное и. 2. …
• ЦЕРКОВНОЕ
  "ЦЕРЌОВНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ", одна из осн. групп обновленцев в Рус. правосл. церкви. Возникла в 1922. Самоликвидировалась после …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО КИНО", ежемес. лит.-худ. и критико-публицистич. журнал, с 1931, Москва. Учредители (1998) - Гос. к-т РФ по кинематографии, Союз кинематографистов …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ", ежемес. иллюстрир. журнал, в 1898-1902 издавался в С.-Петербурге Об-вом поощрения художеств под ред. Н.П. …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА" ("чистое иск-во"), назв. ряда эстетич. концепций, утверждающих самоцельность худ. творчества, независимость иск-ва от политики и обществ. требований. …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО", журнал по вопросам изобр. иск-ва. Осн. в 1933 (в 1941-46 не выходил), Москва. Издавался как орган Мин-ва культуры СССР, …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО", изд-во Гос. к-та по печати Рос. Федерации, Москва. Осн. в 1936. Лит-ра по истории и теории изобр. иск-ва и …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИСЌУССТВО, худ. творчество в целом - лит-ра, архитектура, скульптура, живопись, графика, декор.-прикладное И., музыка, танец, театр, кино и др. разновидности …
• ИСКУССТВО в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  иску"сство, иску"сства, иску"сства, иску"сств, иску"сству, иску"сствам, иску"сство, иску"сства, иску"сством, иску"сствами, иску"сстве, …
• ИСКУССТВО в Словаре эпитетов:
  Творческая художественная деятельность. Безграничное, безыдейное, бесплодное, беспредметное, бессодержательное, блистательное, боевое, вечное, воинствующее, волнующее, волшебное, вольное (устар.), высокое, гуманистическое, гуманитарное (устар.), …
• ИСКУССТВО в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
  -а, с. 1) Художественное творчество в целом; отражение, воспроизведение действительности в художественных образах. Памятники искусства. Современное искусство. ...Самым лучшим памятником …
• ИСКУССТВО в Тезаурусе русской деловой лексики:
  Syn: умение, …
• ИСКУССТВО в Тезаурусе русского языка:
  Syn: умение, …
• ИСКУССТВО в Словаре синонимов Абрамова:
  художество. Изящные искусства: музыка, живопись, ваяние (скульптура), зодчество (архитектура), мозаика; поэзия, пляска, мимика, пение, лицедейство и проч. См. занятие, знание, …
• ИСКУССТВО в словаре Синонимов русского языка:
  Syn: умение, …
• ЦЕРКОВНОЕ
  ср. 1) То, что связано с церковью (1), религией, богослужением. 2) То, что связано с богословской, житийной и т.п. литературой. …
• ИСКУССТВО в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  ср. 1) Творческая художественная деятельность. 2) Отрасль творческой художественной деятельности. 3) Система приемов и методов в какой-л. отрасли практической деятельности; …
• ИСКУССТВО в Словаре русского языка Лопатина:
  иск`усство, …
• ИСКУССТВО в Словаре русского языка Ожегова:
  самое дело, требующее такого умения, мастерства Военное и. искусство творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах И. музыки. И. кино. …
• ИСКУССТВО в Современном толковом словаре, БСЭ:
  1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности …
• ИСКУССТВО в Толковом словаре русского языка Ушакова:
  искусства, ср. 1. только ед. Творческая художественная деятельность. Заниматься искусством. Новые течения в искусстве. 2. Отрасль творческой художественной деятельности. Основные …
• ЦЕРКОВНОЕ в Толковом словаре Ефремовой:
  церковное ср. 1) То, что связано с церковью (1), религией, богослужением. 2) То, что связано с богословской, житийной и т.п. …
• ЦЕРКОВНОЕ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
  ср. 1. То, что связано с церковью [церковь 1.], религией, богослужением. 2. То, что связано с богословской, житийной и т.п. …
• ЦЕРКОВНОЕ в Большом современном толковом словаре русского языка:
  ср. 1. То, что связано с церковью [ церковь I], религией, богослужением. 2. То, что связано с богословской, житийной и …
• ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ в Православной энциклопедии Древо.
• РОССИЯ, РАЗД. ЦЕРКОВНОЕ ПРАВО в Краткой биографической энциклопедии:
  Рреподавание церковного права впервые введено было митрополитом Платоном (Левшиным) в Московской духовной академии в 1776 г. В 1798 г. Синод …
• РОССИЯ. РУССКАЯ НАУКА: ЦЕРКОВНОЕ ПРАВО в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  Преподавание церковного права впервые введено было митроп. Платоном (Левшиным) в Моск. дух. академии в 1776 г. В 1798 г. Св. …
• ФЛОРЕНСКИЙ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  Павел Александрович (1882-1937) Религиозный мыслитель, яркий представитель неоправославия, священник, ученый-энциклопедист универсального профиля, опиравшийся в своих трудах на достижения всего опыта …
• УСТАВ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Устав Русской Православной Церкви, принят на Юбилейном Архиерейском Соборе (Москва, 13-16 августа 2000 года), с …
• СЕРАФИМ (ЧИЧАГОВ) в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Серафим (Чичагов) (1856 - 1937), митрополит, священномученик. Память 11 декабря, в …
• РУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ ЗАГРАНИЦЕЙ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Русская Православная Церковь Заграницей - самоуправляемая Церковь в составе Русской Православной Церкви. Архиерейсий Синод: 75 …
• РЕФОРМАЦИЯ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". В этой статье неполная разметка. Реформация, одно из крупнейших событий всемирной истории, именем которого обозначается …

Как утверждает современная наука, «оказывается, вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль. Вблизи мы видим все так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера.

Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он так же, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы.

Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими не только не требовал, но и не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы.
Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью мучеников и исповедников, — православной иконе. Cлово «икона» греческого происхождения. Греческое слово означает,портрет. В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено.

Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д.Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусств
Знаменитый писатель и церковный поэт святой Иоанн Дамаскин в молодости служил при дворе халифа и был правителем города Дамаска.

Родом из Сирии, он жил в середине VIII столетия, когда в Византийской империи свирепствовала иконоборческая ересь: иконы уничтожались, а почитатели их сурово преследовались. Будучи высокообразованным человеком и одаренным писателем, Иоанн Дамаскин очень убедительно писал в защиту православного почитания икон.

В 1716 г. преподобный Иоанн Дамаскин был оклеветан перед калифом,и тот велел отсечь у Иоанна правую руку и повесить ее на городской площади. Иоанн просил калифа вернуть ему отсеченную руку.

Затворившись у себя, Иоанн приложил отсеченную кисть к руке и ушел в глубокую молитву. Ему предс тала Богоматерь и сказала: "Ты исцелен. Трудись же прилежно твоею рукой" .

Тогда же, п о преданию, Иоанн излил свою любовь к Божией Матери в дивной песне: "О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь..."

Вскоре, Иоанн удалился в монастырь Саввы Освященного и принял иноческий постриг. Икону, через которую получил исцеление, взял с собой. В благодарность Божией Матери он заказал из серебра изображение кисти его руки и прикрепил ее к иконе, перед которой совершилось чудо.Эта икона получила название Троеручицы .

Церковное Предание утверждает, что первая икона Спасителя появилась во время Его земной жизни. Это образ, под названием Нерукотворный Спас.
Нерукотворный образ Христа был запечатлен для эдесского царя Авгаря после того, как посланный им художник не сумел изобразить Христа: Христос отер лицо платом (убрусом), на котором остался отпечаток, и вручил его художнику.

По традиции, икона "Спас Нерукотворный" - первый самостоятельный образ, который доверяют писать иконописцу, прошедшему ученичество.Иногда этот образ (как и целый ряд других) именуют Спас Златовласый (Спас Златые Власы), т. к. волосы Христа расчерчены золотыми линиями. Нимб кресчатый и занимает почти все поле иконы. Взгляд Христа обращен влево. В верхних углах средника сохранилась надпись: IС ХС На оборотной стороне иконы изображена (отличающаяся по стилю, и, скорее всего, по дате создания, композиция "Прославление Креста ", которую большинство авторов все же относят к новгородской школе).

На оборотной стороне новгородской иконы Спас Нерукотворный изображена композиция "Прославление Креста" .

Осьмиконе чному кресту (подпись: КРЬЪ ГОСПОДЪНЬ - Крест Господень) с розовым пальмовым венком поклоняются ангельские чины.
Пальмовая ветвь - символ победы над смертью.
Крест возвышается на горе Голгофе, в символическом разломе которой изображен череп - адамова глава.
У подножия - архангелы с орудиями страстей:
слева - Михаил с копием, справа - Гавриил с тростью. По сторонам большей перекладины Креста - символы Солнца и Луны (подписаны СЪЛОЦ, ЛУНА).

Вверху слева и справа - поклоняющ иеся серафимы и херувимы. Большинство исследователей отмечают разницу в стилях нанисания иконы Спаса Нерукотворного и Прославление Голгофского Креста на обороте, но были ли обе стороны написаны одновременно или же композиция с Крестом добавлена позже, общего мнения не существует. Однако наиболее часто изображение Голгофского Креста датируется тем же XII в, что и Нерукотворенный Спас .

Подавляющее большинство памятников церковного искусства, особенно в восточной части христианского мира, было уничтожено иконоборцами, а позднее крестоносцами, отчасти и просто временем.

Как выглядели первые иконы Спасителя и Богоматери, мы не знаем. Однако по тому немногому, что дошло до нас, мы можем предположить, что это не было натуралистическое искусство.

Наряду с прямыми изображениями в первохристианской Церкви имел особое распространение и играл особую роль язык символов. Этот символизм объясняется прежде всего необходимостью выразить средствами искусства истины, которые не подлежат прямому изображению. Скрывать до определенного времени основные христианские таинства было правилом, установленным святыми Отцами основанным на Священном Писании.

Церковное искусствоэто это духовное руководство, и, конечно, нельзя утверждения, что искусство это появилось вне Церкви Как раз наоборот: искусство это обнаруживает определенное церковное провило и строгий контроль над работами художников. Ничто в нем не предоставлялось на усмотрение художника, его личного понимания. Все здесь сосредоточено на учении Церкви.

С первых же своих шагов в мире Церковь начинает вырабатывать такой художественный язык, который должен выразить ту же истину, что и ее язык словесный.

Икона Преображение входит в состав праздничного иконостаса русского православного храма и изображает один из важнейших моментов земного служения Христа: во время молитвы на Фаворской горе, при которой присутствовали апостолы Петр, Иаков и Иоанн, от Христа стал исходить Божественный свет, поразивший апостолов и ниспровергший их ниц.
Одновременно с этим раздался голос Бога-Отца: "Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение".
Христос с учениками изображен трижды: в условных расселинах горы слева и справа группы восходящих и нисходящих соответственно.

На вершине горы преобразившийся Христос в просиявших одеждах со свитком в руке. На вершинах слева и справа от Иисуса изображены пророки Илья и Моисей, как свидетели явления Господа на Синае и в Хориве.
В верхних углах иконы ангелы несут пророков на облаках.
Лучи фаворского нетленного света, исходящие от Иисуса Христа, ослепляют учеников, изображенных у подножия.
Апостолы слева направо: Петр, Иоанн, Иаков.
Данная икона была храмовым образом Спасо-Преображенского собора Переславля-Залесского. Возможно была написана около 1403 г. при обновлении собора.
В начале XX в.

Православная Церковь никогда не допускала писание икон по воображению художника или с живой модели, так как это означало бы сознательный и полный отрыв от прототипа.
Имя, написанное на иконе, уже не соответствовало бы изображенному лицу, и это было бы явной ложью, которую Церковь допустить не может.
Для избежания всякой фикции и разрыва между образом и его первообразом, иконописцы пользуются в виде образцов или древними иконами, или же подлинниками.
Древние иконописцы знали лики святых так же хорошо, как лица своих близких. Они писали их либо по памяти, либо пользуясь зарисовками или портретами. Когда, то или иное лицо было известно святостью своей жизни, портреты его делались тотчас по его смерти, задолго до официальной его канонизации или открытия его мощей.

Христианизация Руси была длительным процессом, начавшимся задолго до официального ее крещения и продолжавшимся долгое время после него.
Несмотря на упорное сопротивление язычества, христианство в X веке сделалось господствующей религией, это, значит, христианская прослойка населения была достаточно многочисленной и сильной.
Во всяком случае, при князе Святославе (972 г.) в Киеве было уже несколько христианских храмов. А если были храмы, то были и иконы .

"О Тебе радуется" - особое песнопение, составленное по преданию Иоанном Д а маскиным в честь Богоматери.
Одноименная икона иллюстрирует прежде всего начальные строки песнопения "О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь..." и представляет Богоматерь с младенцем на престоле, в окружении божественной славы.
За нею - собор архан гелов и храм, расположенный на фоне райского сада.
У подножия престола Иоанн Дамаскин, протягивающий текст своей молитвы Богородице.
Под ним изображены все чины святости: праотцы, пророки, апостолы, святители, мученики, мученицы и т. д.
Венчает композицию полукруг неба, как правило, с изображением небесных ангельских сил.

Образ Новозаветной Троицы противоречит концепции вечного, непостижимого и триединого Бога.
Бог-Отец непознаваем и неизобразим, Его "не видел никто, никогда". Изображение Бога-Сына в виде отрока на коленях Бога-Отца считается недопустимым применением категории времени к Богу, чье существование безначально и бесконечно.
Святой Дух являлся людям в виде голубя и в виде огненных языков, как же Он выглядит во вневременном и внепространственном бытии никто не знает.

Определение Большого Московского Собора 1667 г. запрещает иконы Господа Саваофа, или "Ветхого деньми", а также "Отечество".
На иконе изображен Ветхий Деньми, восседающий на престоле, на Его коленях - Христос Эммануил, держащий в свою очередь синюю сферу в голубом сиянии, в которой изображен голубь - символ Духа Святого.
За плечами Бога-Отца два шестикрылых серафима. Подножие поддерживают красные крылатые колеса с очами - одни из ангельских чинов "престолы". Слева и справа на столпах-колоннах изображены избранные святые: слева- Даниил, справа - Симеон. Предстоит Троице один из юных апостолов (по разным источникам Фома или Филипп).

Икона избражает три ипостаси Святой Троицы:
Бога-Отца в виде седовласого старца (Ветхого Денми),
Сына в виде мужа, восседающего на троне по правую руку от Него;
Святого Духа в виде голубя над троном.

Также, как для изобра жения Иисуса Христа характерен кресчатый нимб, у "Ветхого Денми" есть свой атрибут - нимб восьмиконечный.
Святую Троицу окружают, поклоняясь Ей, силы небесные - ангельское воинство, (вписанное в круг), по углам иконы расположены символические изображения существ-персонификаций четырех евангелистов.
Дух овный спад, постепенно углубляясь, привел к тому, что новое искусство, которое начало формироваться под возд ействием западной культуры в XVII веке, со следующего столетия занимает господствующее положение в правос лавном мире.

В петровское время наступает период сосуществования традиционной иконописи и нового живописного направления.
Государству не важно, какого направления держится искусство. Ему важно, чтобы оно было под его контролем, и основной задачей этого искусства мыслится государственная польза: религиозно-нравственное воспитание граждан.
Так должно было быть по мысли Петра в общем ходе государственной реформы.

В 1767 году Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы в соблазнительных и странных вида.Что именно понимается под этим выражением не ясно.
Но по приказу Екатерины, именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде святой Екатерины.

В XVIII веке лишь Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу.
В 1700 году он обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства

В течение веков Церковь была созидательницей и носительницей культуры.
Поскольку богос ловие господствовало во всех областях жизни, вера была всеобщим достоянием, и вся жизнь люд е й осмыслялась и направлялась этой верой.
Искусство и было выражением этой веры, то есть того откровения, которое нес ет Церковь и которое формировало соответствующее ему мировоззрение .

Движение к иконе происходит стихийно.
Как грибы после дождя, возникают иконописные школы и мастерские.
В высших учебных заведениях пишутся об иконах диссертации на соискание ученых степеней.
Само производство икон отличается крайним разнообразием, и подчас икона здесь превращается в свою противоположность, вплоть до дьявольщины.
Но несмотря на всю беспорядочность, злоупотребления и непонимание, знаменательно то, что именно наш современный и страшный мир открыл для себя икону.

Понятие церковность искусства есть совокупность духовно-благо-датной жизни Церкви, ее проявление в мире и в душе человека, ее свидетельство, проповедь и традиция, творчески преломленные и реализованные в искусстве. Церковность – это язык, выражающий сущность Церкви. Без проникновения благодатного духа Церкви невозможна полноценная церковная жизнь. Все виды церковного искусства – архитектура, иконопись, монументальная живопись, искусство малых форм – являют в видимых образах и символах представление о богатстве и великолепии духовного мира.

Наивысшим в Церкви является таинство Евхаристии. Таинство Евхаристии – центр духовной жизни Церкви. В тесной связи с богослужением состоит и церковное искусство, которое во многом предопределяет ход совершаемого в храме служения, давая возможность в различных образах глубже понять причастность человека к горнему миру, к Богу.

Весь уклад богослужебной жизни, все, что находится в храме, и сам храм, имеет свой сложившийся канон (устав). Вся церковная архитектура, монументальная живопись и иконопись объединяются воедино особым изобразительным каноном и воплощают в себе идею соборности. Священные изображения охватывают собой круг церковного года, события церковной истории, выражают полноту христианской жизни, веры и учительства.

Что же представляют собой традиции в церковном искусстве? Во-первых, это то, что сформировалось с течением долгого времени и представляет собой неизменный изобразительный канон, являющийся одной из форм церковного Предания. Во-вторых, церковная жизнь не есть нечто застывшее и неподвижное, это постоянно развивающийся и совершенствующийся организм. Все в жизни Церкви изменяется и движется в своем историческом развитии. Этот же принцип распространяется и на традиции. Однако основой их изменения является не удаление старых форм, а постоянное созидание и преумножение на их основе новых. Появляются новые иконографические образы, новые архитектурные формы и т.д. на монументальной и незыблемой основе древних традиций. В этом есть одно из принципиальных отличий церковного искусства от других.

Церковное искусство малых форм часто неверно именуют декоративно-прикладным искусством. Качество декоративности действительно присуще многим предметам, употребляемым в церковном обиходе, но оно является лишь приложением и дополнением к их литургической функции. Блаженный Симеон Солунский объяснял, что в храмах приличествует иметь «разнообразные украшения – потому, что Ему (Богу) принадлежит слава, у Него велелепие и красота, и великое богатство дарований». В церковном искусстве малые формы могут значить гораздо больше, чем монументальные: литургию нельзя служить без антиминса, а на антиминсе можно служить и вне церкви, если она была утрачена в силу каких-либо обстоятельств (пожар, землетрясение и т.п.). Священные литургические сосуды и принадлежности, кресты, от нательных до выносных, шитые иконы, плащаницы, панагии, нательные образа, ризы икон, облачения священнослужителей также сопричастны святыням и священнодействиям. Следовательно, если внешние архитектурные формы вплоть до XIX столетия не получали символических истолкований, то евхаристические сосуды и богослужебные принадлежности издавна имели свою символику, систематически изложенную отцами Церкви – святыми Германом Константинопольским (XIII в.), Софронием Иерусалимским (VII в.), или Феодором Андидским (конец XI в.), блж. Симеоном Солунским (XV в.).

Отдельные произведения церковного искусства традиционно относят к «декоративно-прикладной» сфере лишь из-за применяемых материалов или техники изготовления. Например, медные церковные врата с сюжетными изображениями, исполненными «золотой наводкой», по существу являются разновидностью церковной живописи. Мелкая пластика – каменные и литые медные и бронзовые иконы, кресты, бытовавшие в домах и в храмах, – также принадлежит истории иконописания, понимаемого широко, как сакральное образотворчество. Пограничным для декоративно-прикладного искусства и живописи является весьма популярное в нашей стране в прошлом церковное шитье. Образы церковной живописи и архитектуры включались во многие предметы церковной утвари, которые обычно несли на себе изображения, связанные с их функцией: на потирах помещали Деисус (от греч. «деисис» – моление) и Евхаристию (причащение апостолов), на дискосах – Младенца Христа и служащих Ему ангелов (Поклонение Агнцу), на рипидах – херувимов и серафимов (рипиды символизируют крылья ангельские). О важном смысле изобразительного ряда свидетельствуют русские переделки предметов иностранной работы, когда на готовую основу наносился соответствующий сюжет, например – на драгоценное блюдо наносился соответствующий рисунок гравировкой, и оно превращалось в тарель для просфор. В некоторых случаях именно изображение позволяет отличить церковную утварь от светской. Часто богослужебные предметы повторяли образы церковной архитектуры: сосуды-иерусалимы, дарохранительницы, кадила, ладанницы, выносные фонари имели вид миниатюрных храмов. Богослужебные евхаристические сосуды часто содержат на себе надписи, свидетельствующие об их назначении. Иногда среди древнерусских потиров (литургических чаш) встречаются сосуды западноевропейской работы, но их обязательно дополняли евхаристическим текстом на венце, так как иноземный сосуд, который по предназначению являлся потиром и имел традиционную форму, но без соответствующей надписи, тем не менее, не мог служить в этом качестве. Это отражает нерасторжимость, единство литургического значения и художественной формы в церковном искусстве.

Материал и техника исполнения предметов церковной утвари иногда диктовались символическим значением или особенностями использования. Например, воздвизальные и запрестольные кресты часто делали из дерева, поскольку они являются прямым образом Крестного Древа. В наставлении для священников и диаконов («Учительное известие», XVII в.) и в указе Святейшего Синода 1769 года запрещалось употреблять в качестве потиров, дискосов, дарохранительниц деревянные, стеклянные, железные или медные сосуды из-за впитывания ими влаги, хрупкости или подверженности коррозии (хотя в древней Церкви и на Руси использовались стеклянные и деревянные богослужебные сосуды). Однако более всего и материал, и способ исполнения зависели от экономических реалий: в бедных сельских храмах святые сосуды могли быть из олова, брачные венцы – из дерева, а облачения священнослужителей – из крашенины (обычного холста, окрашенного в один цвет, как правило, синий). Благочестивые прихожане по возможности старались благоукрасить храм дорогостоящими предметами, преимущественно серебряными. Золото стоило значительно дороже, и поэтому золотые изделия в русском церковном обиходе встречались редко, но обильно использовалась позолота. Выбор в пользу драгоценных металлов объяснялся не только соображениями престижности и практичности (стойкость к окислению и коррозии), но и сакральным смыслом. Из золота были сделаны некоторые части скинии и ветхозаветного храма, их утварь и священные сосуды, Ковчег Завета; золото было в числе даров, принесенных волхвами Младенцу Христу (Мф. 2, 11); апостол Павел уподоблял истинно верующих золотым и серебряным освященным сосудам (2 Тим. 2, 20), а апостол и евангелист Иоанн Богослов через золото, очищенное огнем, прообразовал христианскую веру (Откр. 3, 18). Святой Андрей Кесарийский в «Толковании на Апокалипсис» объяснял золото как знак высшего превосходства, чистоты, светлости, непорочности. В его труде большое место уделялось также символике драгоценных камней. 12 камней связывались с именами и качествами 12 апостолов. Яспис (зеленая яшма) обозначал апостола Петра, сапфир – Андрея, смарагд (изумруд) – Иоанна Богослова, розовый сардоникс или топаз – Иакова Алфеева, халцедон – Иакова Зеведеева, оранжевый сардий (сардоникс) – Филиппа, золотистый хризолит (сердолик) – Варфоломея, берилл – Фому, черный топаз – Матфея, хризопраз – Фаддея, голубой гиацинт – Симона, багряный аметист – Матфия.

Святой Дионисий Ареопагит толковал символику драгоценных камней по их цвету: белые означали свет, красные – огонь, желтые – золото, зеленые – юность. Подбор камней в том или ином изделии определялся, конечно, материальными возможностями и художественными предпочтениями.

Некоторые светские предметы переделывались, украшались соответствующими рисунками, орнаментами и надписями и затем использовались в богослужебных целях. Богослужебные облачения часто шились из привозных тканей, не имевших изначально богослужебного назначения. После кончины царей часть их одеяний жертвовалась в храмы, где они перешивались в архиерейские или священнические ризы или облачения престолов. В качестве ковшей для теплоты широко применяли чарки для вина, попадавшие в церковь как пожертвования. В московских храмах XVI – XVII веков встречались привозные паникадила, аналогичные тем, которые украшали богатые царские палаты, иногда с сюжетами, не вполне подобающими для церковного употребления.

Если переход предметов из светского обихода в церковный быт был распространен, то противоположные случаи возбранялись церковными правилами, существовали также общие запреты на отчуждение церковного имущества и запрет на использование священных предметов вне богослужения. По старинной русской традиции даже полотно, которым накрывали икону, могло в дальнейшем употребляться только для церковных нужд. Обветшавшие и износившиеся предметы старались обновить и хотя бы частично сохранить их фрагменты (перенос шитья на новую основу) или хотя бы материал (переплавка ветхих окладов). Полученный металл, жемчуг, драгоценные камни употребляли исключительно для изготовления новой церковной утвари. Только лишь с петровского времени появилась и распространилась практика пожертвований небогослужебных предметов в благотворительных целях: так, например, в 1916 году монастыри и церкви жертвовали на военные нужды серебряные изделия (иконные ризы). Еще в последней четверти XIX века, когда утвердилось представление об историко-художественной ценности церковного искусства, некоторые памятники старины, выведенные из церковного обихода, передавали в музеи.

Основной состав церковной утвари оставался неизменным со времени крещения Руси. Это всевозможные кресты, панагии, нательные иконы и образки, потиры, дискосы, тарели и блюда, дарохранительницы, дароносицы, лжицы, ковши для теплоты, ризы (оклады) икон и Евангелий, ковчежцы для святых мощей, кадила, водосвятные чаши, рипиды, осветительные приборы, выносные фонари, хоругви, архиерейские посохи и жезлы, детали облачений и прочее. Однако облик перечисленных предметов довольно сильно менялся в зависимости от времени и места изготовления.

Существовало большое разнообразие разновидностей крестов. С домонгольского времени известны кресты-тельники (нательные), часто небольшого размера, которые носились под одеждой; наперсные кресты; кресты-энколпионы, предназначенные для хранения и ношения частиц святых мощей; кресты напрестольные, воздвизальные, запрестольные выносные и др. Тельник давался при крещении и оставался с верующим до конца его земного пути. Четырехконечные кресты-тельники XI – XII веков, обнаруженные при археологических раскопках, изготовлены из металла или камня (в т.ч. янтаря). Их формы отличались большим разнообразием: помимо самых простых встречаются крестики с закругленными, расширенными, ромбическими, трехлопастными концами, с дополнительными перекрестиями на концах, с круглым, квадратным или ромбическим средокрестьем, а также крестики в виде процветшего креста с исходящими завитками-лепестками. На литых тельниках имелись различные изображения – Голгофский крест, Распятие, Спас Нерукотворный, святой архангел Михаил и апокрифический архангел Сихаил, святые Николай Мирликийский, мученик Никита и другие. Тельники часто украшались эмалью. Старообрядческие кресты-тельники XVIII – начала XX столетий различались по размеру (для отроков, отроковиц, мужей и жен), обычно имели по контуру характерный растительный орнамент, а на лицевой стороне – Голгофский крест с обязательной надписью: «Царь Славы». Они широко бытовали в народе, поскольку их отливка и продажа всем православным дозволялись Священным Синодом.

Разновидностью тельников были корсунские кресты, названные по первоначальному месту их изготовления – Корсуни (Херсонесу Таврическому). В узком смысле корсунский крест – это небольшой каменный крестик с серебряной оправой концов, которые соединялись друг с другом проволочками в виде цепочки. Оправа часто украшалась сканью, накладными розетками, жемчугом и драгоценными камнями; в центре помещалась накладка с Распятием. Корсунские кресты изготовлялись и бытовали на Руси вплоть до XVII века. Византийские наперсные мощевики-энколпионы первоначально имели форму ящичка-ковчега. На Руси были распространены меднолитые двустворчатые кресты-энколпионы, но встречались и сделанные из серебра и золота. Они ориентировались на византийские образцы и украшались лицевыми изображениями (Распятие, изображение Богородицы, различных святых), исполненными различными способами: в техниках литья, резьбы, чеканки, черни и эмали. В XV веке начался процесс вытеснения энколпионов плоскими двусторонними крестами, а затем и односторонними крестами типа наперсных, однако даже в XVIII – XIX столетиях в старообрядческой среде медные энколпионы продолжали в небольшом количестве отливать по старинным образцам. Крупные наперсные кресты-мощевики в XVII – XVIII веках носили монахи.

Кресты наперсные, с оглавием-ушком для шнура служат знаком священного сана; они носятся священнослужителями поверх облачения. В основном архиерейские и архимандричьи кресты изготавливали из золота и серебра, с драгоценными камнями и эмалевыми вставками. с XVIII века их оглавие выполнялось чаще всего в форме венца или короны. Однако на древней Руси и в крестьянском обиходе более позднего времени существовали небольшие наперсные кресты, распространенные у мирян. Такие кресты выглядели как крупные (6–8 см) тельники. Наперсные кресты по типу тельников часто привешивали к домашним иконам, также их помещали над входом, помещали под угол дома при закладке фундамента, ставили на божницу, оставляли на груди покойного, а затем прикрепляли к могильному кресту. В 1797 году по инициативе императора Павла I были введены наградные пресвитерские кресты – серебряные, четвероконечные, с Распятием на лицевой стороне. В 1820 году указом Святейшего Синода были учреждены кабинетные кресты, выдававшиеся из кабинета императора – золотые, для священников заграничных церквей. Магистерские и кандидатские кресты (магистров и кандидатов богословия) предназначались для выпускников духовных академий, они были равноконечными, с ликом Спасителя на средокрестье и исходящими лучами-штралами, обычно их носили в петлице (на цепочке, крепившейся к воротнику рясы). Докторские кресты были наперсными. С 14 мая 1896 году (со дня коронации Николая II) на каждого священника при иерейской хиротонии возлагается серебряный восьмиконечный крест с Распятием на лицевой стороне с цитатой-наставлением для иереев (1 Тим. 4, 12) и вензелем Н II.

Напрестольные кресты, как следует из их названия, полагаются на церковных престолах, традиционно в них помещаются частицы святых мощей. Напрестольные кресты могли также служить в качестве воздвизальных в праздник Воздвижения Креста Господня. Если в храме имелся особый воздвизальный крест, он хранился в ризнице. Ранние напрестольные и воздвизальные кресты состоят из двух горизонтальных перекладин, расположенных близко друг к другу, и удлиненного вертикального древа, они шестиконечны. Воздвизальные кресты с частицей Истинного Креста Христова (Крестного Древа) или святыми мощами исполнялись из дерева и покрывались богатыми окладами с лицевыми изображениями, выполненными в разных техниках. В XVI – XVII веках были распространены восьмиконечные кресты с косой нижней перекладиной (подножием), но в качестве напрестольных употреблялись и четырехконечные кресты. В XVIII веке наблюдается возврат к шестиконечной форме, однако напрестольные литые кресты меняют пропорции, становятся более массивными, концы часто приобретают трехлопастное завершение. В 1888 году Святейший Синод предписал для напрестольных крестов восьмиконечную форму. Старообрядческие восьмиконечные кресты по типу напрестольных, имеющих подробное изображение Распятия, как правило, относятся к категории аналойных, из-за отсутствия престолов в старообрядческих часовнях они полагались на аналои. Запрестольные кресты, поставляемые за престолом, называются также выносными или процессионными, поскольку их выносят вместе с другими святынями на крестных ходах. Византийские процессионные кресты X – XII веков были четырехконечными, обычно с круглыми дисками в центре и на концах, с лицевыми изображениями по образцу Константинова креста. Русские запрестольные кресты, сохраняя диски-медальоны, в более позднее время имели семь или восемь концов. Изображения на них часто были иконописными, иногда использовались металлические или костяные накладки или оклады. В XVIII веке в старообрядческом медном литье появился особый тип моленных крестов – киотные кресты, или кресты с полотенцами. Они дополнялись боковыми полосами (полотенцами) с фигурами предстоящих Богородицы, Марии Магдалины, Иоанна Богослова и Лонгина Сотника. Иногда верхняя часть креста имела коронообразное обрамление из литых фигурок херувимов, такие кресты получили название «Патриарших Распятий».

Потиры со времени принятия христианства на Руси устойчиво сохраняли форму чаши на высокой ножке-стояне. Утолщение-яблоко на стояне позволяло священнику крепко держать потир одной рукой, а другой раздавать Святые Дары с помощью лжицы. Менялось лишь пропорциональное соотношение частей и художественный облик потиров. Ранние металлические и деревянные потиры имели на внешней стороне чаши изображение Деисуса. На венце помещалась литургическая надпись («Пийте от нея вси»). В отличие от византийских потиров, у которых диаметр поддона-основания меньше диаметра чаши, древние русские потиры имеют широкие поддоны, обычные для романской традиции. С XVII века на потирах можно видеть изображение Тайной вечери и Страстей Христовых. В XVII – XVIII веках значительное своеобразие приобрели потиры работы ярославских серебряников. Большинство из них имеет небольшие чаши слегка эллиптических очертаний и почти конические толстые стояны, переходящие в широкие (заметно шире чаши) поддоны. Круглое или немного сплющенное яблоко располагается вплотную к чаше, словно срастаясь с ней. Московские и петербургские потиры во 2-й половине XVIII – начале XIX веков по форме стали близки к кубкам, а стоян потиров в период классицизма иногда трактовался как скульптурная группа на пьедестале (ангелы несут на плечах чашу потира). В орнаментах классического и ампирного стилей часто использовалась растительная тема, иллюстрирующая евхаристию, в виде виноградной лозы и колосьев пшеницы.

Ранние русские дискосы, как и византийские, были глубокими. Для удобства перенесения с жертвенника на престол они обычно имели поддон, то есть невысокую подставку. С XIV – XV веков, когда усложнился чин проскомидии и распространились блюдца для просфор, тарель дискоса стала более плоской и значительно уменьшилась в размерах. Рельефные изображения часто мешали размещению частиц просфоры и поэтому для украшения дискосов в основном употреблялись резьба и гравировка. На дне тарели изображали Поклонение Агнцу, с XVI века также причащение апостолов. На ранних дискосах встречались изображения Спасителя во весь рост и «Христа Еммануила», а на дискосах XVII века – Страсти Христовы. Традиционно вокруг изображения располагалась литургическая надпись: «Примите, ядите, сие есть Тело Мое…». Во второй половине XVII века ярославские серебряники ввели в церковный обиход новую форму тарели – в форме звезды, многоугольную, с вогнутыми гранями. Борт тарели дискоса украшался орнаментом, менявшимся в соответствии со временем существования, так в XVIII веке встречаются акантовые листья, в первой трети XIX века – гирлянды из лавра или дубовых ветвей и колосьев пшеницы, позднее распространяется орнаментация в «византийском» и «русском» стилях.

Тарели, предназначенные для использования на проскомидии, не имеют поддонов. На дне тарелей гравировались крест, изображение Богоматери «Знамение», святого Иоанна Предтечи, Благовещения.

В древней Руси дарохранительницы назывались ковчегами. В XVI – XVII веках распространены были дарохранительницы в виде ларца с высокой крышкой, завершенной главкой с крестом. В конце XVII века появились высокие двухъярусные дарохранительницы с двумя отделениями – для запасных Святых Даров и для освященных Агнцев, употребляемых на литургии Преждеосвященных Даров, так называемые дарохранительницы-часовни. Также они напоминали распространенные в русском быту XVII – XVIII веков ларцы-теремки. В XVIII веке дарохранительницы имели в своем оформлении металлическую сень, напоминающую надпрестольную, она венчалась не крестом, а изображением воскресшего Христа, в ореоле сияния славы. В композиции часто использовались литые фигуры ангелов и евангелистов. Дарохранительницы синодального периода имели весьма разнообразную форму, они могли изображать престол со стоящим на нем потиром, Голгофу, Гроб Господень в виде саркофага и т.д. Ковчегами в церковном обиходе принято называть мощехранительницы и реликварии.

В древнерусской традиции панагии (греч. – «всесвятая») – это сосуды для хранения частей Богородичной просфоры, использовавшиеся при совершении чина возношения панагии. Существовали путные и столовые панагии. Путные панагии – наперсные и створчатые, имеют оглавие и запор, они предназначались не только для чина возношения, но и для переноса частиц просфоры. Столовые панагии отличались более крупным размером, иногда состояли только из одной тарели без крышки и имели стоян и поддон. Круглые створки путных панагий снаружи обычно имели выпуклые изображения, а внутри – гравированные. Из сюжетов на лицевой стороне в панагиях XIV – XVI веков обычно встречаются Распятие или Вознесение Христово, на внутренних поверхностях – Святая Троица и Богоматерь «Знамение», сопровождающиеся литургическими надписями. Наиболее ранние путные панагии русской работы происходят из Новгорода и датируются концом XIII – первой половиной XIV века. Со второй половины XV века панагией называли также небольшую, богато украшенную драгоценными камнями, финифтью наперсную икону, обычно круглую или восьмигранную (в виде звезды), с вложенными святыми мощами, чаще всего с традиционным для путных панагий изображением Богоматери «Знамение». В XVIII веке иконы-панагии с вложенными святыми мощами стали традиционными для всех архиереев, а они также могли жаловаться в редких случаях и архимандритам за какие-либо выдающиеся заслуги. На обороте или на особой привеске помещали царский портрет, а в навершии – венец или корону.

Древнейшие наперсные русские иконы относятся к XI столетию. Наперсные иконы изготавливались из камня, дерева, меди, драгоценных металлов и имели оглавие (фигурное ушко или петлю) для продевания цепочки или шнура. На них изображали Спасителя, Богородицу, сюжеты двунадесятых праздников и наиболее почитаемых святых. Весьма распространенным был сюжет «Святые жены-мироносицы у Гроба Господня», что, скорее всего, связано с традицией паломничества наших предков в Святую землю и реликвиями Святого Гроба.

Разновидностью наперсных икон являются змеевики – это круглые литые или резные медальоны, имеющие на лицевой стороне изображение Богородицы или какого-либо святого, а на обороте – композицию из переплетенных змей, которая сопровождалась греческой заклинательной надписью. Змеевики имеют византийское происхождение. Распространение и развитие типологии змеевиков на Руси продолжалось до XV столетия включительно, а в дальнейшем их продолжали отливать по старым образцам вплоть до XIX века. Некоторые литые и резные иконы служили походными, особенно складни или служили обычными домовыми образами.

Обычай покрывать особо чтимые иконы окладами (ризами) сложился в Византии. Иногда украшались только поля икон, которые закрывали сплошными пластинами из драгоценного металла или декорировали драгоценными камнями и отдельными пластинками с лицевыми изображениями, часто оклад накладывался и на фон, оставляя открытыми фигуры. Были также сплошные чеканные оклады, оставлявшие для обозрения только «личное» (лики, кисти рук, стопы ног), они должны были напоминать рельефные иконы, целиком отлитые из золота или серебра. Византийские оклады не были чисто декоративным дополнением к живописному изображению, поскольку несли на себе изображения Деисуса (от греч. – моление) или Престола уготованного и святых. Сам по себе оклад воспринимался как покров святыни. Выбор некоторых святых на боковых полях определялся патрональными соображениями, часто там помещали изображения фамильных святых покровителей.

Кроме окладов почитаемые иконы, такие как изображения Богородицы, могли украшаться прикладом: венцами, коронами (корунами), ряснами, шейными гривнами, подвесками-цатами, ожерельями-монистами, вотивными привесками. В Киевской Руси в качестве приклада употребляли колты – пустотелые подвески для благовоний. Известны колты XI – XII столетий с сиринами, которые представлены в нимбах, что свидетельствует о христианском характере изображений, так как в византийском искусстве сирин отождествлялся с райской птицей.

Оклады домовых икон знатных и весьма состоятельных заказчиков, сохранившиеся от XIV – XV веков, преимущественно декорированы орнаментами и ориентированы на тонкие и изысканные византийские оклады эпохи Палеологов. Достаточно широкое распространение с конца XIV века получила техника басмы, которая была гораздо проще чеканки и давала более мягкий рельеф. Также для украшения икон использовалась скань – золотая или серебряная проволочка, выложенная узорами (обычно спиральными или сердцевидными) и напаянная на металлический фон. Сканые оклады встречаются относительно редко, чаще всего сканью покрывали только венцы или имитировали сканые узоры басменным тиснением. В XVI веке в окладах стали использовать цветную эмаль по скани и чернь. Во второй половине XVII века орнамент на окладах значительно укрупнился, а чеканка приобрела более высокий рельеф. Рама оклада нарочито отделялась от средника посредством выпуклых чеканных «труб» или рельефной окантовки. В конце века в царских мастерских помимо пышных изделий в духе барокко изготавливали совершенно гладкие неорнаментированные оклады, тогда же преобладающим типом окладов стали сплошные.

В окладах икон XVIII – XIX веков поля оформлялись в виде рамы, схожей с картинной, что было под стать изменившемуся характеру живописи. Орнаментация зависела от господствующего стиля, например растительные мотивы в барокко, стилизованные раковины в рококо, вазоны, пальмовые ветви, лавровые гирлянды в классицизме. В ампирных окладах первой трети XIX века появились фигурные наугольники – деталь, которая перешла в более поздние оклады и удержалась там до начала XX века. В 40–60-х годах XIX столетия и иконопись, и оклады приобрели черты барокко в эклектической интерпретации. В последней трети XIX века преобладают преимущественно «византийский» и «русский» стили. Для «византийского» стиля характерны гладкие оклады с орнаментированными полями, причем орнамент на полях исполнялся эмалью. В «русском» стиле использовались мотивы пропильной деревянной резьбы и народного творчества. В небогатой народной среде бытовали дешевые оклады, штампованные из жести или сделанные из фольги, также имел место способ имитации позолоченного оклада тиснением по левкасному грунту.

Оклады напрестольных Евангелий были цельнометаллическими или же состояли из отдельных частей (средника, наугольников, дробниц), крепившихся к обтянутому тканью переплету. Из практических соображений, так как тонкие листы басмы легко повреждались в процессе пользования, оклады Евангелий в отличие от иконных делали чеканными, резными или сканными. Обычно оклад был украшен лицевыми изображениями. До XVII века включительно в среднике помещали Распятие с предстоящими, хотя встречались и другие изображения, такие как Христос Еммануил. Уже в конце XIV столетия появился прижившийся на Руси тип оклада с литыми дробницами и на его основе возникла обычная для окладов XV – XVI веков композиция с пятью дробницами: с центральной и угловыми. С последней трети XVII века получают распространение оклады с крупными эмалевыми медальонами-дробницами (эмаль по рельефу или роспись по эмали). Эмалевые медальоны в убранстве Евангелий получают широкое распространение в XVIII столетии. В центре обычно изображалось Воскресение Христово в иконографии «Восстание из Гроба» или Спас на Престоле. На наугольниках – изображения четырех евангелистов, часто с их символами: Матфея с ангелом, Луки с тельцом, Марка со львом и Иоанна с орлом.

Кадила состоят из двух частей, верхняя из которых – кровля – имеет специальные отверстия для выхода дыма, а нижняя закреплена на поддоне. Цепи, крепящиеся кольцами к нижней части и к венчающему кресту, соединены с плащиком-коптильником (крышечкой, предназначенной для держания кадила). Ранние кадила московской работы часто подражали архитектурным формам, они были кубическими и напоминали современные им одноглавые храмы с горкой кокошников. В последствии эта традиция в Москве сохранялась достаточно долго. В кадилах других русских художественных центров образы архитектуры присутствуют в более опосредованном виде. Венчание кровли главкой, несущей крест, неизбежно вызывало ассоциации с архитектурой.

Церковные осветительные приборы весьма разнообразны по своим типам и внешнему виду – это паникадила, лампады, лампадофоры, подсвечники переносные и стационарные. Один из первых больших церковных светильников на Руси – это паникадило, впоследствии получившее название хорос. Паникадила-хоросы представляют собой литые ажурные медные диски с бортом-ободом и углубленной чашей-поддоном в центре. Существовали также хоросы без бортика и поддона, в виде обода с кронштейнами для свечей. Форма хороса сохранялась в церковном обиходе до XVI века. С середины XVI столетия появились шарообразные паникадила, опоясанные ободом со свечниками так называемыми «перьями». В XVII веке, с расцветом барокко, распространились паникадила с балясовидным стержнем, который снизу завершался шаром, с ниспадающе-восходящими ветвями, изогнутыми в форме буквы S. В конце XVII века цепи паникадила могли декорировать чеканными и коваными листьями и цветами. В XVIII столетии в храмы попадали барочные и классицистические паникадила-люстры с хрустальными подвесками, а в эпоху ампира – чашеобразные светильники. Ближе к концу XIX века вернулись в употребление светильники-хоросы. На сегодняшний день обе формы: и хорос, и барочное паникадило широко используются для вновь освящаемых храмов.

Лампады (кандила) были подвесными и имели чашеобразную форму, существовали также и поставные лампады в виде чаши на высоком стояне. В XII – XIII веках были распространены небольшие орнаментированные бронзовые лампадки с поддонами, подвешенные на трех цепочках к звездообразному креплению с кольцом. В синодальный период появились лампады в виде стеклянных, фарфоровых или фаянсовых чаш в металлической оправе – лампадофоре. Наиболее ранние русские лампадофоры представляли собой литые ажурные диски с гнездами для нескольких лампад.

Из подсвечников особый интерес представляют «тощие свечи» – пустотелые цилиндрические подставки для свечей, устанавливаемые перед иконостасом. Они украшались орнаментальной резьбой или живописью. Примечательны своим высокохудожественным исполнением и декоративным оформлением запрестольные семисвечники – подставка для семи лампад.

Интерес представляют выносные фонари. В XVII веке они являют собой слюдяные футляры для свечей, предохранявшие огонь от ветра и дождя во время крестных ходов. Фонари выполнялись в шестигранной либо в восьмигранной форме. Поскольку слюда достаточно хрупкий материал, то ее отдельные пластинки вставляли в металлическую (оловянную) оправу. Для свободного доступа воздуха, необходимого для горения и выхода дыма, в верхней части фонаря делали отверстия, а чтобы дождевая вода не могла попасть через них внутрь, фонари завершали несколькими пустотелыми семью или девятью шатрами, на крутых гранях которых и располагались отверстия, окаймленные металлическими накладками. Конструкция крепления фонаря на рукояти обеспечивала вертикальное положение корпуса независимо от колебаний рукояти-шеста. Украшенные орнаментами ажурные накладки оправы, подцвеченная красным, зеленым и синим слюда, позолота и серебрение, эффектные многоглавые завершения с главками и крестами выглядели очень празднично и нарядно и служили великолепным дополнением торжественных церемоний крестных ходов.

Любопытным элементом церковной утвари являются рипиды. Византийские рипиды, первоначально применявшиеся не только при архиерейских службах, были круглыми и в форме квадрифолия. Соответственно их символическому значению рипиды украшались литыми изображениями херувимов. Древние русские рипиды представляли собой квадрифолий. На ранних рипидах выгравированы изображения Спасителя, Богоматери, святого Иоанна Крестителя, ангелов и четырех евангелистов. Рипиды начиная с XVII века имеют круглую или звездообразную форму и несут традиционные изображения херувимов.

Архиерейские посохи являются знаком епископской власти. Традиционно они изготавливаются из дерева, кости, металла. Наиболее ранние посохи – архиепископа Новгородского Никиты, митрополита Петра, митрополита Геронтия – сохранились в переделанном виде. Вероятно, их рукояти могли быть как прямыми, так и изогнутыми, с опущенными вниз концами. Древко посоха составлялось из отдельных колен, скрепленных шаровидными «яблоками». Патриарх Никон в середине XVII веке ввел посохи, завершенные змеиными головами, так как змея символизировала мудрость. В XIX столетии вернулась в обиход древняя форма навершия. Посохи по русской традиции носили с сулоком – прямоугольным платом материи, которым обертывали рукоять. С одной стороны, это предохраняло ладонь от соприкосновения с холодным металлом в зимнее время, а с другой – соответствовало обычаю касаться священных предметов только покровенными руками. Со второй половины XVII века сулоки начали богато украшать золотной вышивкой, они стали негнущимися, утратили функциональное значение и продолжали существовать привешенными к посохам.

Немаловажным видом церковного искусства малых форм были также предметы из разнообразных тканей – это одеяния и покровы для престола и жертвенника, богослужебные облачения (ризы), алтарные и иконные завесы, всевозможные покровы икон и других святынь. Большинство ковчегов-мощевиков и панагий хранилось в тканых чехлах. В убор икон могли входить убрусы-очелья, тканные или плетеные цаты. Из ткани, льняной или шелковой, делаются антиминсы (греч. – вместопрестолие) – платы с изображением положения во гроб Христа и зашитой частицей святых мощей.

Кроме вышеназванных в церковном обиходе существовали и другие виды утвари, бытование которых имело более ограниченный характер. Так звездица появилась в русской литургической практике сравнительно поздно, еще в XII – XIII веках она не была обязательной принадлежностью литургии. Только с XVI столетия известны малые блюда для просфор – «блюдца дорные». С XVIII века встречается специфическая разновидность «всенощных» сосудов, предназначенных для благословения хлеба, пшеницы, вина и елея, – блюд с тремя чашами по краю. Позднее возникла также канунница или панихидница – скульптурное изображение Голгофы с Распятием и предстоящими, помещаемое на кануне (настольном подсвечнике, пред которым совершаются панихиды).

Предметы, более тесно связанные с богослужением, обладали более устойчивой, сохраняемой формой, которая складывалась еще в раннехристианские времена и была унаследована Русской Церковью из Византии. Так, потир и дискос со времени принятия христианства на Руси представляли собой соответственно чашу на высокой ножке-стояне и круглое блюдо. Дарохранительницы и кадила были более разнообразны, а такие второстепенные и необязательные для литургии предметы, как ладанницы и паникадила, менялись очень сильно в зависимости от времени и места их производства. Достаточно активное варьирование наблюдалось внутри традиционных форм, где менялись как размеры изделий, так и украшавшая их орнаментация. Некоторые мотивы орнамента обладали конкретным символическим значением, но их было немного. Таковы виноградная лоза (символ Христа, Его Крови, Церкви Христовой, рая) и крин – лилия с тремя лепестками. Крин-пальмета связывался с образами Богоматери, именуемой в гимнографии «Крином небесным», и святых. По толкованию преподобного Максима Грека, крин есть также образ Святой Троицы. Но еще более важным, чем аллегорические толкования, было понимание красоты изделий, предназначенных для Церкви как отражения красоты горнего мира. Поэтому орнаментация церковных предметов соответствовала общим представлениям об изысканной красоте и изяществе, существовавшим в то или иное время, а также в косвенной форме отражала мировидение и законы мироустройства.

Лицевое шитье, как и прочие виды церковного искусства, было воспринято на Руси из Византии. Высокохудожественное и техническое мастерство мастеров получило свое продолжение и развитие в художественном творчестве наших предков, вместе с этим сохранив и преумножив традиции Древней Церкви. Лицевое шитье, в котором продолжаются все иконографические и цветовые традиции древней иконописи, образно именуют «живописью иглой».

Сохраняя традиции, на Руси лицевым шитьем занимались преимущественно в женских монастырях и в княжеских домах. Лицевое шитье всегда состояло в теснейшей связи с развитием иконописи. Шитье требовало не только материальных затрат на необходимые материалы, но и участия мастеров различных специальностей. Мастер-иконописец (знаменьщик) наносил на ткань прорись и отдельно «расцвечивал» этот рисунок на бумаге. Иконописец «травщик» наносил причудливый растительный узор. Мастер-словописец наносил на будущее произведение «вязь» – надписи литургического и вкладного характера. Только после этой кропотливой подготовки начинали свой труд вышивальщицы. Работа мастерской над одним произведением могла занимать значительное время.

Работа и процесс обучения в мастерских лицевого шитья были сходны с процессом обучения иконописанию. Возглавляли мастерские опытные мастерицы, настоятельницы монастырей или княжеские жены при дворе князя. Опытная мастерица набирала учениц, которые обучались премудростям этого сложнейшего мастерства в процессе работы. Самым молодым и неопытным поручали выполнение менее значительных работ, затем им поручалось вышивать все доличное, и только самые искусные мастерицы могли приступить к вышиванию ликов святых.

Работы всегда начинались с молебного пения, часто с акафистом тому святому, над изображением которого трудились в мастерской. Мастериц окропляли святой водой и после этого они приступали к работе. В процессе работы, обычно в порядке очереди начиная со старшей мастерицы, непрестанно читались Псалтирь, жития святых и разнообразные поучения. Таким образом, вся работа над изготовлением произведения лицевого шитья сопровождалась общей молитвой. А по завершению работ совершался благодарственный молебен.

Лицевым шитьем украшались пелены на раки святых, литургическая утварь (воздухи, покровцы), облачения духовенства, пелены под иконы местного ряда (чина) иконостаса.

Наибольшее распространение с XV века получает шитье цветным шелком с применением золотых и серебряных нитей. Наряду с этим продолжается традиция «золотного шитья». На рубеже XV – XVI веков особое влияние на лицевое шитье оказало творчество Дионисия и продолжателей его школы. Удлиненные пропорции фигур, тонкая детальная проработка ликов, преимущественно светлые тона доминировали в шитье первой половины XVI века. Именно в этот период искусство лицевого шитья достигает своего наивысшего расцвета. Связано это с появлением ряда крупных мастерских (светлиц) в столице под руководством опытных мастеров и с проявлением особого интереса к этому виду искусства.

В XIV – XVI веках общие тенденции развития лицевого шитья и иконописи практически полностью совпадают. В произведениях лицевого шитья по-прежнему остается главным выявление внутреннего духовного строя сложными техническими средствами. Если в иконописи в своем преимущественном большинстве техническое мастерство исполнения образа во многом скрыто от зрительного восприятия, то в искусстве лицевого шитья оно представляется в более открытом зрительному восприятию виде. Сложнейшая техника исполнения диктует особую строгость к восприятию шитого образа.

В отделке церковных облачений XVIII века вышивка орнаментальная становится преобладающей. В XVIII – XIX веках по-прежнему очень много вышивают золотыми и серебряными нитями, которые уже в большом количестве начинают производить в России.

Из всех видов швов ими наиболее употребляемым становится «литой», создающий эффект чеканной поверхности. Такую технику, известную ещё с XVII века, так и называли «шитьем на чеканное дело». Выполнялась она по настилу, создающему рельеф.

Во второй половине XVIII века получает дальнейшее развитие вышивка шелком гладевыми швами. Цветной гладью имитировали даже узоры ткани. Для вышивки использовали большое разнообразие цветов и их оттенков.

Золотное шитье в первой половине XIX столетия частично вытесняется вышивкой шерстью, шелком и синелью (пушистым шнурком). Но уже во второй половине XIХ века эта техника переживает новый подъем. Особенностью золотной вышивки этого времени является характерная «жесткость» как орнамента, так и технического исполнения.

Во второй половине XVII – начале XVIII века получили распространение кружева-гипюры. В отличие от выплетенного целиком парного кружева, гипюры являются сцепными, их узор выводится полотнянкой или шнуром и соединяется между собой при помощи плетешков-брид или просто сцепляется.

Золотное кружево в России в отделке церковных предметов продолжает использоваться вплоть до конца XIX века.

Не менее значимым и интересным является искусство художественного оформления книги. В средневековой России оно играло не меньшую роль, чем иконопись или архитектура. Большинство книг того периода было духовного содержания. Книга пришла на Русь вместе с христианством, православные миссионеры отправлялись к язычникам, имея при себе важнейшие книги христианского вероучения (Евангелие, Апостол, Псалтирь и др.). Средневековые книги содержали молитвы и богослужебные тексты, жития святых и поучения святых Отцов Церкви. Летописи и хроники начинались библейской историей, своды законов не обходились без ссылок на Слово Божие. Все науки – философия, география, политика и простая житейская премудрость опирались на религиозный фундамент. На протяжении веков на Руси поддерживалась византийская традиция глубокой религиозности, где Слово воспринималось как носитель премудрости Божией, а книга – как источник Слова. Отношение к книге было весьма бережным, почти благоговейным, как к духовной ценности. Книги тогда создавались на пергаменте – тонких листах особым способом обработанной телячьей кожи, пергамент стоил чрезвычайно дорого. В XIV веке на Руси впервые появилась бумага, которая вначале также стоила недешево. Высоко ценился труд книгописцев (начало русского книгопечатания относится к XVI веку), поскольку от них требовалось владение навыками красивого, каллиграфического письма. Древнейший книгописный почерк называется устав. Все буквы уставного письма наносили на пергамент с особым тщанием, каждое слово требовало долгого труда. Позже устав сменился полууставом и скорописью – более простыми в начертании почерками, но и от книгописцев требовались большее мастерство и изящество письма, чем от простых писцов разных учреждений. Книга вплоть до широкого распространения книгопечатания в России оставалась дорогостоящим изделием и считалась предметом особой роскоши. Многие книги времён Древней Руси и Московского государства нередко живописно оформлялись известными художниками.

Главными элементами художественного оформления книг были миниатюры, заставки и инициалы (буквицы). Миниатюра – сделанный от руки многоцветный рисунок, который располагался в любом месте рукописи. Заставка – небольшая орнаментальная или изобразительная композиция, выделяющая и украшающая начало раздела книги. Миниатюра была сложнее заставки, она представляла собой настоящую маленькую картину. Инициал – это заглавная буква крупного размера, помещаемая в начале текста книги, главы, части или абзаца. Инициалы часто превращались в сложные рисунки, изображавшие растительный орнамент, диковинных зверей, птиц, чудовищ, сражающихся воинов, скоморохов, глашатаев и многое другое. Их выделяли красной краской (киноварью), золотом, а иногда и несколькими красками одновременно. Традиция книжной миниатюры пришла на Русь из Византии, и отечественные живописцы вначале во всем следовали греческим канонам. В течение нескольких столетий сложился русский стиль. Древнейшие миниатюры в русских книгах относятся к XI веку, они находятся во всемирно известных рукописях – Остромировом Евангелии 1056–1057 годов и Изборнике 1073 года.

В России середины и конца XVII столетия наступил настоящий расцвет золотописного дела. Три крупные книгописные мастерские – Посольского приказа, Оружейной палаты и Патриаршего дома – выпускали десятки и сотни книг и грамот, украшенных золотописными миниатюрами, заставками и инициалами. Патриаршие золотописцы достигли совершенства в искусстве золотописной каллиграфии (красивого письма). В XVIII веке российская книжная миниатюра окончательно европеизировалась. Черты древнерусского искусства сохранила лишь старообрядческая книга, и до наших дней в глухих уголках России, где существуют крупные старообрядческие общины, можно встретить последних представителей уходящего мастерства книжной рукописной миниатюры.

Главным орнаментальным украшением средневековой рукописной книги была заставка. На протяжении XII – XIX веков русские книгописцы и живописцы выработали несколько последовательно сменявших друг друга орнаментальных стилей. Древнейшим из них был старовизантийский стиль, который главенствовал в XI – XIII веках. Он отличался торжественностью, тяжеловесностью и обилием золотой краски. Еще одной характерной чертой этого стиля были строгий геометризм и правильность форм. В XIII – XIV веках его сменил чисто русский оригинальный тератологический (от греч. «тератос» – «чудовище»), то есть чудовищный, звериный стиль. Он так назван потому, что инициалы и заставки представляют собой переплетенных ремнями или жгутом невообразимых чудищ, зверей и птиц, лапы, шеи и хвосты которых изгибаются под немыслимыми углами, переходят в растения и вновь в конечности, но только уже других персонажей рисунка. В этом стиле очень многое заимствовано из древней языческой культуры. Золотописание почти исчезает, излюбленными тонами становятся темно-синие и небесно-голубые. В XV – XVI веках получают распространение балканский и нововизантийский стили. Заставки балканского стиля строго геометричны и состоят из правильных окружностей, квадратов, ромбов и восьмерок с широкими петлями. Для балканского стиля характерны нежные травянистые, пастельные, изумрудные и яркокрасные тона. Нововизантийский стиль – подчеркнуто парадный и роскошный. Он возрождает в более изящных формах забытое золотописание домонгольского периода. Заставки нововизантийского стиля включают в себя сложные композиции, состоящие из трав, цветов и плодов. Рамка подобной заставки объемна, она как бы «дышит», прорастая маленькими травинками. В XVI веке русские книжники знакомятся с немецкой гравюрой первых печатных книг и начинают перерисовывать характерные завитки листьев, цветки и шишечки. Довольно быстро эти художественные элементы получают широкую популярность. Таким образом, на основе соединения нововизантийского орнаментального стиля и гравюры возник старопечатный стиль. Со временем старопечатный стиль в своём законченном, развитом виде перешел в рукописную книгу, которая продолжала создаваться и была широко распространена. Так, печатники и живописцы несколько раз заимствовали друг у друга популярные изобразительные мотивы. На рубеже XVII – XVIII столетий искусство орнаментики в рукописной книге приходит в упадок, так как рукописная книга вытесняется печатной.

В Древней Руси и Московском государстве переплетом для книг служили деревянные доски – крышки. Доски обтягивались кожей, на которой горячими металлическими клеймами оттискивались орнаментальные рисунки, а иногда и сложные многофигурные композиции и надписи-вязи. Например, переплётчики Московского Печатного двора ставили свой фирменный знак – клеймо с изображением битвы между львом и единорогом, которое заключено в круговую надпись. Иногда на тисненые рисунки наносили позолоту, а чтобы изображение не стиралось, в крышки вставляли медные выпуклые кружки – «жуковины». Переплет иногда украшали «наугольниками» и «средником» – металлическими пластинами в центре и на углах досок, на которых изображались распятый Христос и евангелисты. Традиционно книга имела медные или серебряные застежки, на которые накидывались ременные петли. Дорогие переплеты отличались тем, что вместо кожи их крышки обтягивались бархатом или другими красивыми и дорогими тканями. Обрез страниц книги золотили и оттискивали на нем чекан (изображения виноградных гроздьев, растительного орнамента). Драгоценный переплет представлял собой украшенный самоцветами массивный серебряный оклад, закрепленный на крышках переплета, с изображениями фигур святых, пророков и ангелов. Такие переплеты изготовлялись по специальному заказу государей, иерархов Церкви и представителей высшей аристократии. Стоимость некоторых экземпляров была равна заработку ремесленника или купца среднего достатка за несколько лет, а порой и десятилетий.

Контрольные вопросы:

1. Назовите предметы церковной утвари, традиционно относящиеся к произведениям церковного искусства малых форм.

2. Из каких материалов изготавливались иконные ризы (оклады)?

3. Какие сюжеты изображались чаще всего на дробницах напрестольных Евангелий?

4. Что такое панагия? Как оформлялись архиерейские панагии?

5. В виде чего часто выполнялись русские кадильницы? Из каких частей они состояли?

6. Что такое рипиды? В чем их символизм?

7. Какие предметы церковной утвари обладали более устойчивой, сохраняемой формой, а какие менялись очень сильно в зависимости от времени и места их производства? Почему?

8. Где в основном на Руси занимались лицевым шитьем?

9. Назовите главные элементы художественного оформления церковных книг.

10. Перечислите основные виды деталей украшения почитаемых икон (прикладов).