Пушкинская эпоха. «Пушкинская эпоха Пушкинская эпоха в русской культуре
Ток прочен в сердце и мозгу
Высокий строй эпохи прошлой,
Что с современностию пошлой
Я примириться не могу.
А.М.Жемчужников, 1898 г.
В 1926 г. Иван Бунин не без иронии писал: «Вообще давно дивлюсь: откуда такой интерес к Пушкину в последние десятилетия, что общего с Пушкиным у «новой» русской литературы, - можно ли представить себе что-нибудь более противоположное, чем она - и Пушкин, то есть воплощение простоты, благородства, свободы, здоровья, ума, такта, меры, вкуса?»(1) А через страницу, вспоминая мать и свои детские годы с их принадлежностью к «родному миру (...) отцов и дедов и всех их далеких дней, пушкинских дней...»(2), сам же отвечал себе: «Ничего для моих детских, отроческих мечтаний не могло быть прекрасней, поэтичней ее молодости и того мира, где росла она, где в усадьбах было столько чудесных альбомов с пушкинскими стихами, и как же было не обожать и мне Пушкина, и обожать не просто, как поэта, а как бы еще и своего, нашего!»(3)
В сомом деле, на рубеже XIX - XX веков время Пушкина впервые заняло в национальной историко-культурной иерархии высшую ступеньку и, как следствие, оказалось одной из доминант в художественной культуре 1900 - 1910-х годов. Причин этому множество Тогда русская общественная мысль, по сути, впервые, обрела необходимую временную перспективу, чтобы более отстранение и непредвзято взглянуть на культуру и литературу своего золотого века (это название родилось как раз тогда), и оценить их самобытную мощь и общечеловеческую значимость. Кроме определенной исторической перспективы, позволявшей обобщать прошлое и необходимой для рождения любого ретроспективного устремления, эпоха Пушкина привлекала своей внутренней стабильностыо, особенно важной для просвещенного человека серебряного века. Окружавшая действительность давала мало поводов для уверенности в будущем - голод 1891 и 1898 годов, ходынская катастрофа 1896 г., студенческие беспорядки и демонстрации 1890-1900-х, кровавая и проигранная русско-японская война 1904 г, наконец, революционные волнения 1905-1906 гг. с немалыми жертвами, В этой трагической веренице событий русское самосознание неизбежно теряло прочность своих оснований.
Для дальнейшей полноценной жизни русской культуры нужно была антитеза хаосу и разрушению - собственные вневременные ориентиры идеалы, некий культурный абсолют. Выбор был безусловен и безупречен - им стали Пушкин и высокая культура его времени. В восприятии поколения И.А. Бунина Пушкин, его младшие современники и сама эпоха являли собой образцы истинной гармонии, поскольку таковая виделась только в том, «что не имело непосредственной связи с историческим моментом, в чем не было тревожности, «заглядывания в будущее», напряженности открытой борьбы, обнажения души.»(4)
Стихи и проза Пушкина, по большей части весьма далекие от современных политических проблем, говорили русскому сердцу может быть о самом необходимом - о любви, чести, слове, смерти, о красоте русской природы. «Мы любили по Пушкину и страдали по Достоевскому,» - напишет впоследствии о своей юности, пришедшейся на рубеж веков, писатель Михаил Осоргин.(5)
В светлом гении поэта национальное сознание увидело воплощенным давно и безуспешно искомый компромисс «великорусского, русского и российского».(6) В его творчестве современников рубежа веков привлекала абсолютная свобода от настороженной замкнутости и ортодоксального самолюбования любых националистических течений. В то же время, «открытость» пушкинской музы, усвоение поэтом обширного пласта классической западноевропейской культуры не лишало его творения глубокого патриотизма и национальной самобытности. Благодаря этим качеством Пушкин, (о за ним --Толстой и Достоевский) и стал, по словом Г.П. Федотова, подлинным «венценосцем русского народа»(7)
Обращение к пушкинскому времени, на первый взгляд затрагивавшее лишь литературу и изобразительное искусство, было следствием глобальных мировоззренческих подвижек в русской культуре в целом. Как ни парадоксально открытие на рубеже веков очарования пушкинской эпохи было тесно связано с художественным мировоззрением символизма(8), утвердившимся в конце 1880-х и просуществовавшим до 1910-х годов. Объяснить этот факт только пассеистскими устремлениями или общей для эпохи программной культурной полифонией невозможно. К тому же откровенно ретроспективный русский неоклассицизм 1900-1910-х годов - прямое воплощение эстетики пушкинского времени не имел прямых аналогов в искусстве Западной Европы. Это означает лишь одно - данное явление имело сугубо российские корни. Попробуем их обозначить. Символизм, утвердивший примат творчества над познанием, впервые безоговорочно преклонивший колени не перед художественными произведениями, а перед их творцами, создал особый образ человека искусство. Художник-одиночка, углубленный в диалог с самим собой, живущий как бы вне пошлой и скучной повседневности, обладающий подчас странными привычками, причудами и слабостями, но воспаряющий над реальностью в минуты вдохновения, предстал перед современниками в роли нового пророка. За эти мгновения, внезапно освещающие бездны человеческого сознания, эпоха, казалось бы, прощала ему все, даже в пороках усматривая проявление его дара. Пушкин не очень подходил под этот демонический образ, но он был гений, а потому неслучайно, именно с эпохи символизма все перипетии его жизни оказались в фокусе общественного внимания.
Миропонимание символизма отличали не только пиетет перед художником и утонченные поэтические мечтания, но и явственные апокалиптические мотивы, предчувствия гибели культуры, скорой все. ленской катастрофы. В подобной эмоциональной окраске искусства эпохи символизма преломлялись серьезнейшие философские разработки. Эти годы стали временем коренной аналитической переоценки всей культурной истории человечества, произошел отказ от прежде незыблемой идеи прогрессивного общественного развития, бывшей ранее источником социального оптимизма но протяжении всего Нового времени. К началу эпохи уже были обнародованы идеи Н.Я.Данилевского - признанного теперь предшественника Шпенглера и Тойнби, впервые сформулировавшего понятие культурно-исторического возраста народов; на рубеже веков появилась социальная философия С.Л.Франка, идеи К.Леонтьева, провидческие сочинения А.Богданова, нарисовавшего картину гибели цивилизации из-за истощения природных ресурсов и деградации культуры.
Своеобразным философским итогом эпохи символизма можно назвать знаменитую книгу О.Шпенглера "Закат Европы"(9) (издана в 1918-1922гг.), кок известно, определившего цивилизацию кок завершающий этап любой культуры и предрекшего, таким образом, конец западноевропейской культуре. Трактуя эту фазу как очевидный декаданс и вырождение, он перечислил ее характерные черты - выхолощенная философия, вытеснение религии атеизмом, замена духовности практическим интеллектом, превращение денег в универсальную ценность, перемещение жизни в «мировой город», потеря живой связи с землей, господство животных страстей и чувственности в искусстве. Этот вполне узнаваемый ряд философ выстроил на примере эллинской культуры, смененной варварской, по его мнению, римской цивилизацией. Однако, нетрудно обнаружить его полное тождество с культурной ситуацией в России на рубеже веков, самими современниками дружно поименованной декадансом. Перечисление Шпенглера вполне могло бы послужить характеристикой основных тем русской литературной и философской эссеистики рубежа веков.
Появление врусской культуре апокалиптических мотивов, аналогичных западноевропейским симптоматично. По Шпенглеру всякая культура переходит в стадию цивилизации после соответствующей переоценки ценностей, сама гореречь по поводу упадка своей культуры уже является явным признаком ее декаданса. XIX век оказался для России поразительно емким по своим историческим, культурным и эстетико-философским результатам - именно тогда русской культуре удалось, наконец, овладеть полным спектром проблем, характерных для Западной Европы и с этого нового мировоззренческого рубежа обратиться к собственной культурно-исторической сущности. Несколько утрируя процесс, Д.С. Мережковский писал: «Восемь веков с начала России до Петра мы спали; столетие от Петра до Пушкина просыпались, в полвека от Пушкина до Л. Толстого и Достоевского проснувшись, пережили три тысячелетия заподноевропейского человечества. Дух захватывает от этой быстроты, подобной быстроте летящего в бездну камня».(10) Произошедшая относительная синхронизация с европейским культурным процессом (подчеркнем - только культурным) и трансформировало эпоху русского символизма во время трагического «предчувствия цивилизации», пользуясь термином О. Шпенглера.
Русский символизм дуалистичен, внешне вплотную приблизившийся к западноевропейскому миропониманию, он имел глубокие национальные корни, обусловленные привычной иерархией ценностей, традициями культуры, быта и языка. В этом аспекте эмоциональное ощущение потери, грядущей катастрофы, подступающей бездны не были беспочвенной абстракцией. В России в те годы впервые ясно обозначились глобальные перемены в трактовке основополагающих понятий национального менталитета - пространства и времени.
Для России, отнесенной А.Тойнби по типу к традиционному обществу, пространство всегда было сопоставимо с Космосом. «Человек традиционного общества, видя мир как Космос, испытывает не просто очарование, для него мироздоние обладает святостью. В обществе современном (автор имеет в виду Западную Европу - М.Н.) мир рационален (десакрализован, лишен святости (...) Ощущая мир как Космос, человек чувствует себя как в уютном доме, за бпагополучие которого он отвечает. (...) Именно святость мира и включение в него человека порождают в традиционном обществе единую для всех этику.»(11) Исходная сакральность окружающего мира, свойственная русскому миропониманию, собственно и сформировала пространство России, русский пейзаж, всегда обладавший мощной притягательной силой для сердца и ума.
По словам Д,с Лихачева: «Широкое пространство всегда владело сердцами русских, Оно выливалось в понятия и представления, которых нет в других языках. Чем, например, отличается воля от свободы? Тем, что воля вольная -это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством. (...) Издавна русская культура считало волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека.»(12) В этих словах раскрыта «кровная» связь русского человека и природы, ощущаемой им одновременно как воплощение и грандиозное нерукотворное произведение Творца, полное божественной гармонии, связь, которую русская культура, включая Новое время, отразила во множестве литературных памятников. Такова природа и у Пушкина, по своему отразившего бесконечность русской земли, бесконечность пространства, возвышающегося над ней, поэзию простого. Мир перед его глазами - прообраз вселенной, подчиненной всеобщим законам жизни.
Неизменной в течение веков оставалась в России и трактовка времени, заданная Солнцем, Луной, сменами времен года, полевыми работами - время было циклическим и не разделенным на одинаковые отрезки.»(13) Жизнь определялась заходом и восходом солнца, дождями или засухами, урожаями или недородами. Эти природные циклические координаты были несравнимо важнее прямого конечного течения каждой отдельной жизни. Такому пониманию легко подобрать аналогии в древности - как известно, для античного миро часы так и остались малозначимой деталью быта. В XVIII - первой половине XIX в. основным местом, где образованная часть русского общество ежегодно проводила несколько месяцев (часто более полугода), была усадьба. Здесь обычно рождались дети, проходило их детство, здесь нередко оканчивался жизненный путь старшего поколения семьи, находившего последний приют в родовых усадьбах.
Итак, в эпоху символизма в России целостная образная картина мира, уходившая своими корнями в глубокую древность и имевшая определенную этническую и географическую привязку бесповоротно сменялась рациональной -дисперсной, мозаичной, составленной как коллаж из достаточно случайных понятий и закономерностей разных культур. Признаки этих коренных мировоззренческих перемен легко найти и в литературе, и в публицистике рубежа веков. В этой ситуации необходимо было найти собственную точку отсчета, обозначить некую константу русского бытия - ею и оказалась эпоха Пушкино, привлекавшая этической и культурной цельностью, утрата которой столь болезненно ощущалась в эстетике символизма. Вглядывание в пушкинское время, попытки постичь тайны его гармонии давали надежду на сохранение национальной идентичности.
Неразрывная связь культуры пушкинского времени (это словосочетание тоже сложилось в те годы) с усадьбой возбудила широкий и живой интерес к усадебным памятникам конца XVIII -первой трети XIX вв. Первые признаки этого интереса в розных областях искусства и литературы приходятся на рубеж веков.
Уже в 1895 г. к усадебной тематике обратился молодой художник С.Ю. Жуковский, для которого разнообразные виды усадеб стали в дальнейшем содержанием всей творческой жизни, К 1897 г. относятся живописные шедевры М.В. Якунчиковой-Вебер «Чехлы» и «Из окна старого дома», воспевшие классическую гармонию подмосковного Введенского. С 1898 года начинают появляться картины-элегии одного из крупнейших художников-символистов В.Э. Борисова-Мусатова, изображавшие кавалеров и дам в старинных платьях на фоне среднерусских усадебных пейзажей. В 1902-1903 г. появились его знаменитые полотно «Призраки» и «Водоем», навеянные красотой голицынской Зубриловки, к 1905 г. относятся эскизы к неосуществленным росписям особняка А.И. Дерожинской "Сон божества", "Осенний вечер", "Прогулка при закате», полностью построенные на вариациях усадебной темы. В 1901-1903 гг. серию усадебных пейзажей написал И.Э. Грабарь; в 1903 г. К.А. Сомов создал картину «Эхо прошедшего времени» _ портрет девушки в усадебном доме в платье Empire. Этот io?a?aiu, который безусловно может быть продолжен, неопровержимо свидетельствует о желании человека рубежа веков проникнуть в тайны усадебной гармонии пушкинского времени, ее органической срощенности с природой и образом жизни дедов и прадедов, наконец, попробовать самим пережить далекое, прошедшее. Недаром ток настойчив в русской живописи начала XX" в. мотив переодевания, так определенно стремление всмотреться в свои облик в старинном костюме.
Пушкинское время и образы его героев создают в сознании просвещенного человека вызывов критики о его полотнах. Обращаясь в письме к графу С.Д. Шереметеву художник так отрекомендовал свои взгляды: «Не найдете ли возможным разрешить мне писать в Вашем Астафьевском и Кусковском доме. Я большой любитель старины, в особенности пушкинского времени. Здесь она так явно выражена и дивно заботливо сохранена.(...) К сожалению, (..) мало истинно культурных и тонких людей, умеющих ценить эту святыню, не превращавших их (господские дома - М.Н.) в фабрики, а парки, где гулял Евгений Онегин - во дрова»(15)) О его картине «Разъезд» критик писал; «Вот старинный барский дом, неказистый на вид, но с пышным портиком - подъездом на колоннах; в окнах виднеются огни... Сразу воскресают перед нами времена Татьяны и Онегина и веет чем-то рыцарским, романтизмом старины, поэзией праздной беззаботной жизни минувшего столетия.»(10) О другом его полотне пресса курьезно сообщала: «Воспоминание» такая же старинная, барская, но только, по-видимому, запущенная усадьба. На скамье, но одной из прилегающих к дому аллей сидит что-то вроде Онегина.»(16)
Закономерно, что притягательные образы усадебной пушкинской эпохи нашли отражение и в литературе. Герой знаменитого рассказа Бунина «Антоневские яблоки», написанного в 1900 г. и проникнутого глубокой ностальгией по уходящей великой усадебной культуре XIX века, размышляет о прошедших в усадьбе счастливых, наполненных трудом и духовными поисками днях: «... вот журналы с именами Жуковского, Батюшкова, лицеиста Пушкина. И с грустью вспомнишь бабушку, ее полонезы на клавикордах, ее томное чтение стихов из "Евгения Онегина". И старинная мечтательная жизнь встанет перед тобою...»(17)
Эта «старинная мечтательная жизнь», о которой грезили на рубеже веков, не могла не затронуть и архитектуру - своеобразное зеркало духовных устремлений эпохи и наиболее конкретное воплощение ее образа жизни. Впрочем, нельзя не сказать что своеобразный усадебный Ренессанс(18), пережитый Россией в начале XX в был не только следствием отмеченных тенденций в культуре, но и наступившей после 1905 г. относительной общественной и экономической стабильности. Об этих годах Г.П. Федотов писал: «Восьмилетие, протекшее между первой революцией и войной, во многих отношениях останется навсегда самым блестящим мгновением в жизни старой России. Точно оправившаяся от тяжелой болезни страна торопилась жить, чувствуя, как скупо сочтены ее оставшиеся годы. Промышленность переживала расцвет. Горячка строительства, охватившая все города, обещавшая подъем хозяйства, предлагавшая новый выход крестьянской энергии. Богатевшая Россия развивало огромную духовную энергию.»(19)
В этих условиях стало возможно возрождение широкого усадебного строительства. Пик интереса к усадьбе пушкинского времени как раз и пришелся на довоенные 1910-е годы. Это явление точно зафиксировала Анна Ахматова.
«Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.» .
Ее «Смуглый отрок» был написан в 1911 году.
Поэтизация мира усадьбы пушкинского времени в архитектуре обрела вполне конкретные формы апологии русского классицизма, ранее других выраженной членами столичного объединения «Мир искусства». Первым манифестом подобного рода стала статья A.M. Бенуа «Живописный Петербург»(20), опубликованная в 1902 г. Не без влияния этой публикации уже в следующем 1903 г. появились первые проекты построек в еще несуществующем неоклассическом стиле. Среди них обращала но себя внимание работа молодого архитектора И.А. Фомина(21), вскоре (в 1904 г.) выступившего в журнале «Мир искусства» с программной статьей «Московский классицизм»(22), в которой впервые (после нескольких десятилетий «усталости» от этого стиля) получило высокую профессиональную оценку зодчество московского классицизма и ампира.
Вот, как охарактеризовал его Фомин: «...Empire нашел у нас в России «подходящую почву». Empire стал «русским», «московским». Когда мы говорим «старинный русский барский дом» - мы говорим об Empire. С тех пор, кок мы пройдя школу Петра Великого, стали европейцами, нам сделался несколько чуждым наш русский стиль и мы, отставши от него, стали постепенно привыкать к ряду сменявших друг друга западных стилей, но ни один не ответил так складу русской натуры и характеру тогдашних бар, кок стиль «Empire» - простой, спокойный и величавый, лишенный вычурности и кривлянья.»(23)
Восхищение благородным лаконизмом и гармонией камерного московского ампира естественным образом совмещалось с преклонением перед культурой пушкинской эпохи, ведь послепожарный город как раз и был той чарующей усадебной пушкинской Москвой. Ю. Шамурин писал: «Певучая русская душа, своим лирическим светом превращающая в красоту и поэзию все, что дорого ей, полюбила «дворянские гнездо». Милыми стали мечтательные беседки среди дарка, колонки, выглядывающие из-за деревьев, ворота со львами и тинистые парка пруды. Идиллия усадеб связывалась именно с их романтическим обветшанием их насыщенностью воспоминаниями, их контрастом с шумом, сутолокой и деловитостью городов.»(24)
Заявленный в печати новый идеал в том же 1904 году обрел архитектурно-художественное воплощение - Фомин создал проект деревянной дачи в стиле ампир, в котором перед человеком начала XX в. предстал собирательный образ старинной барской усадьбы. Белокаменный цоколь, гладь обшитых потемневшими струганными досками стен, прорезанных вытянутыми окнами "ампирных" пропорций и обрамленных белыми колонками, грузный фронтон с традиционными ампирными венками и лентами, и наконец, открытая колоннада полуротонды, обращенная в сад - все эти составляющие общей композиции вскоре прочно вошли в число популярных приемов усадебного неоклассицизма, придовшего историческому процессу развития русской усадьбы внутреннюю законченность. Нельзя не согласиться в этом отношении с Т.П. Каждан; «Неоклассицизм завершал линию развития усадебной архитектуры XIX - начало XX века, возвращая ее «на круги своя», к истокам помещичьей культуры, создавая полную иллюзию традиционной идеальной усадебной среды, в которой могла органично и плодотворно функционировать и развиваться многообразная современная культурная жизнь кок в рамках традиций, так и по путям, определяемым новыми художественными течениями.»(25)
В процессе своеобразной «сакрализации» усадьбы, происходившей в русской культуре начала XX в., пушкинская тема играло весьма важную роль. Заказчики новых неоклассических усадебных ансамблей(причем не только дворянство, для которого Пушкин был «своим», но и купечество), пытаясь вновь сделать их приютами муз, искренне грезили о пушкинском времени, об усадьбах Онегина и Татьяны, о некогда спокойной и размеренной барской жизни. Однако, архитектурные формы новых усадеб могли быть связаны с поэзией Пушкина лишь опосредованно. Поразительно, но факт - в стихах поэта мы не найдем ни одного сколько-нибудь подробного описания внешнего вида усадебных построек. Архитектурные изыски мало интересовали поэта, гораздо важнее была для него духовная суть усадебной жизни, ее связь с природой, «преданьями милой старины», ее несуетность и уединенность, оставлявшая место раздумьям о самом главном - любви, жизни, смерти. Проиллюстрируем это стихотворными строками.
«Как счастлив я, когда могу покинуть Докучный шум столицы и двора И убежать в пустынные дубравы, На берега сих молчаливых вод.»
«Господский дом уединенный,
Горой от ветров огражденный,
Стоял над речкою. Вдали
Пред ним пестрели и цвели
Луга и нивы золотые,
Мелькали села; здесь и там
Стада бродили по лугам,
И сени расширял густые
Огромный запущенный сад,
Приют задумчивых дриад.
Почтенный замок был построен,
Как замки строиться должны:
Отменно прочен и спокоен,
Во вкусе умной старины.»
«Татьяна долго шла одна.
Шла, шла. И вдруг перед собою
С холма господский видит дом,
Селенье, рощу под холмом
И сад над светлою рекою.»
«Что в них? Сейчас отдать я рада
Всю эту ветошь маскарада,
Весь этот блеск, и шум, и чад
За полку книг, за дикий сад,
За наше бедное жилище,
Да за смиренное кладбище,
Где нынче крест и тень ветвей
Над бедной нянею моей...»
«От скуки, столь разнообразной,
Меня зовут холмы, луга,
Тенисты клены огорода,
Пустынной речки берега
И деревенская свобода.»
Нетрудно заметить, что взгляд поэта, быстро скользнув по главному дому, всегда уносится в живописные усадебные окрестности - луга, поля, холмы и перелески, гораздо больше говорившие его сердцу и уму. Это не удивительно, ведь жизнь в деревне Пушкин воспринимал не как случайный прохожий, прилежно живописующий виденное, а как неотъемлемую часть своего внутреннего бытия, а потому его взгляд чаще всего направлен «изнутри» усадебного мира вовне - недаром многие стихи поэта кажутся зарисовками из окна его дома в Михайловском.
Так построено и знаменитое «Вновь я посетил тот уголок земли...» и описания усадеб в прозаических произведениях. В «Романе в письмах» читаем: «Старый дом на горе, сад, озеро, рощи сосновые, все это осенью и зимой, конечно, немного печально, но зато весной и летом должно казаться земным раем.» Чрезвычайно скупы и описания усадеб в повести «Дубровский». Об усадьбе Троекурова: «... над густой зеленью рощи возвышалось зеленая кровля и бельведер огромного каменного дома - на другом пятиглавая церковь и старинная колокольня...»; об усадьбе Дубровского: «... влево но открытом месте серенький домик с красной кровлею.» Однако, и эта краткость закономерна, поскольку Пушкин обращался к образной памяти своих современников, для которых таких условных, почти знаковых, определений было достаточно для создания в воображении целостного представления об описанных усадьбах.
И тем не менее, несмотря на отсутствие подробных словесных описаний, в сознании каждого русского человека с детство жили образы усадьбы Онегина, дома Лариных и окружавшего их пейзажа. Конечно, их конкретный облик у каждого был свой, родившийся из собственных зрительных впечатлений, но всех их объединяла трудно передаваемая в словах общность, позволявшая без труда почувствовать фальшь или соответствие образам пушкинской поэмы, ставшим в начале XX в. популярными архитектурными метафорами.
По словам замечательного исследователя русских усадеб А.Н. Греча в подмосковном Петровском (Дурневе) «сбоку от главного здания стоял флигелек с колоннами - типичный «Ларинский домик», прямо готовый для декорации.»(26) Сходные сравнения рождались и в воображении непревзойденного мемуариста художника Владимира Милошевского при описании Холомков князей Гагариных: «Онегиноларинский пейзаж! Мягкий по своим негромким, но ласкающим формам!»(27)
Аналогии с пушкинскими образами возникали у обитателей подмосковного имения Осташево - у сына К.Р., великого князя Олега Константиновича:
Уж ночь надвинулась.
Усадьба засыпает...
Баюкает меня рой милых впечатлений,
И сон навеяла тень сонной старины,
И вспомнился мне пушкинский Евгений В усадьбе Лариных средь той же тишины. Такой же точно дом, такие же каморки, Портреты на стенах, шкалы во всех углах, Диваны, зеркала, фарфор, игрушки, горки И мухи сонные на белых потолках.» (1912-1913 гг.)
Эстетическая приверженность идеализированной «онегино-ларинской» России-не крепостнической, а родной, домашней, опоэтизированной творческого и представлял собой традиционную симметричную трехчастную композицию из основного объема с портиками под фронтоном и боковых крыльев, соединенных пониженными переходами. Сходные приемы развивали в своих усадебных постройках Ф.О Шехтель (Горки), В.Д. Адамович (Иславское), А.Э. Эрихсон (Любвино), И.В, Жолтовский (Липки-Алексейск, Бережки, Лубенкино), А.Е.Белогруд (Парафиевко и Качановка), И.А. Фомин (Холомки) и другие.
Как и все перечисленные усадебные постройки, главный дом в имении князя А.Г. Гагарина Холомки Псковской губернии, выстроенный Фоминым в 1912-1913 гг., имевший компактный объем хороших пропорций с шестиколонным портиком но главном фасаде и открытой полуротондой на парковом, воплощал целостное представление о классической усадьбе конца XVIII - начало XIX вв. Выдающийся советский историк искусства М.А. Ильин писал об этой постройке: « Гений Кваренги витает над этим строгим зданием.»(29). Действительно, фоминский дом, наряду с домами Жолтовского, Шехтеля, Эрихсоно, удивительно точно соответствовал устойчивому образу русской усадьбы, сложившемуся в национальном сознании.
Лаконизм гармоничных классических композиций этих построек очевидно перекликался с усадебными домами на полотнах В.Э. Борисова-Мусатова. Их образное родство симптоматично - оно обнажает важную черту неоклассицизма 1900-1910-х годов, все же более склонного к воплощению современной мечты о старинной усадьбе, очищенной воображением от прозаических подробностей, чем к ее конкретно-исторической стилизации.
Помимо рафинированных ансамблей, возведенных тонкими стилистами, подлинными профессионалами, сознательно воскрешавшими дух усадеб пушкинского времени, в России в те годы появилось немало более скромных неоклассических усадебных домов. Например, в Московской губернии - в Дубках графини Ливен, в Курской губернии - в Макаровке А.Н. Смецкого, в Лебяжьем Г.А. Новосильцева, в Фитиже Стремоуховых30 и т.д. Их знакомые формы выражали многообразие эстетических и художественных переживаний своего времени в форме «онегино-ларинской» усадьбы - воплощенной мечты и недостижимого идеала эпохи - но «пересказанной» языком своего времени и одухотворенной современным искусством.
Не единичны и характерны для начала XX в. были и реконструкции старых ампирных построек. Был перестроен с возможным сохранением классического облика главный дом старинной подмосковной Знаменское-Губайлово. Прелестный классический усадебный дом П.В. Лопухина во Введенском под Звенигородом был выстроен заново, но также с сохранением первоначального облика. («Старый дом был деревянный - его не так давно сломали, и на его месте последний владелец Введенского, граф Гудович, возвел почти такой же - каменный.»(31))
Образ ампирной усадьбы, усадьбы пушкинского времени был в конце 1900-1910-е годы перенесен и в дачное строительство. Не обладая возможностями содержать крупное поместье, средний класс, интеллигенция создавали свои загородные дачи в формах прежних усадеб. Вот как описывал одну из таких дач Бунин: «Двор дачи, похожей на усадьбу, был большой. Справа от въезда стояла пустая конюшня с сеновалом в надстройке, потом длинный флигель для прислуги, соединенный с кухней, из-за которой глядели березы и липы, слева, но твердой, бугристой земле, просторно росли старые сосны, на лужайках между ними роднимались гигантские шаги и качели, дальше, уже у стены леса, была ровная крокетная площадка. Дом тоже большой, стоял как раз против въезда, за ним большое пространство занимало смешение леса и сада с мрачно-величавой аллеей древних елей, шедшей посреди этого смешения от заднего балкона к купальне и пруду.»(32)
Аналогичное впечатление, например, производила дача художника Жуковского в Тверской губернии: « Приближаясь к даче, где жил Станислав Юлианович, я увидела большой дом, окрашенный в желтый цвет.(...) Дом произвел на меня впечатление помещичьей усадьбы. Но специфическая помещичья обстановка отсутствовала. Запомнились большие комнаты с холстами и подрамниками.»(33)
Помимо содержательной привлекательности, тяги к эмоциональному и зрительному «переодеванию», как можно более реальному погружению в мир усадеб пушкинского времени, - мир родной, с детства знакомый по строкам «Евгения Онегина», их постройки обладали еще одним, весьма важным для большинства дачевладельцев достоинством. Пушкинские усадьбы, будь то дом Лариных с «полкой книг и диким садом», будь то дом в Михайловском самого Пушкино были очень скромны по своим архитектурным формам. Благодаря этому качеству, их нетрудно было воспроизвести в новых, чаще всего деревянных, дачных домиках 1910-х годов.
Такого рода постройки удачно иллюстрирует прелестный деревянный дом в стиле провинциального ампира в подмосковной Удельной - с простым четырехколонным портиком, некогда открытой верандой на колонках, белыми изразцовыми печами и высокими потолками. Это дача Л.А. Тамбурер, близко знавшей семью И.В. Цветаева и его дочерей.34 Построивший ее в 1908-1909 гг., известный зодчий Иван Владиславович Жолтовский, снискавший широкое признание еще в дореволюционной России, по свидетельству очевидцев, впоследствии не раз интересовался: «Как там мой «ларинский» дом?»
А вскоре цепь ооссииских катастроф, из которых, возможно, самой крупной, неизжитой до сих пор, было культурная катастрофа, полностью уничтожившая онегино-ларинскую Россию, унесла в небытие и «лоринские» домики рубежа веков и их прекрасные прототипы. От них остался лишь слабый след и «выборочная» в силу обстоятельств, память, обусловившая безграничное, ортодоксальное даже порой экзальтированное поклонение литературе и искусству пушкинского времени», пережитое нами в советский период и напрямую унаследованное от дореволюционного десятилетия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Бунин И.А. Думая о Пушкине.//Бунин И.А. Собр. соч. Т,6. М., 1988, С. 619.
2. Там же. С.620.
3. Там же. С.621.
4. Долгополов Л. Но рубеже веков. О русской литературе конца XIX - начала XX века. Л.,1985. С.275.
5. Осоргин М.А. Времена. Екатеринбург, 1992. С.535.
6. Федотов Г.П. Судьба и грехи русского народа. Т.1.СПб.,1991. с. 179
7. Там же С. 143.
8. Горелов М.М. Станислав Юлианович Жуковский. Жизнь и творчество. 1875-1944. М., 1982. С. 150,
9. Введение в 1886 г. французским поэтом Жаном Мореасом термина «символизм» (в программном произведении «Манифест символизма»), фактически, завершило процесс самоопределения нового художественного течения, признаки которого появились в искусстве Западной Европы еще в 1850-1860-х годах. Стихотворные опусы Бодлера, оперы Вагнера, живопись прерафаэлитов, философские идеи Д.Рескино, многообразная деятельность У.Моррисо - вот вехи, способствовавшие формированию основ художественного мышления символизма. Постоянное внимание к западноевропейской культурной жизни, характерное для всей русской культуры второй половины XIX в., способствовало быстрому укоренению его идей на русской почве, обусловило «предрасположенность» к нему многих русских художников, литераторов, музыкантов, архитекторов. В Россию идеи символизма проникали и осваивались как бы в нескольких содержательных регистрах. Кок способ художественного мышления французский символизм воспринимался главным образом через литературу - от Бодлера до Валери, как принципы визуально-пластической формы - через живопись Пюви де Шованно, Моро, Гогена, Редоно и других художников, а наиболее широко и массово - через прикладную графику, в том числе, плакат. В конце 1880-х годов В.С.Соловьевым были написаны сочинения «Красота в природе» и «Общий смысл искусство», заложившие основы теории русского символизма. В 1893 г. появился первый манифест русского литературного символизма - им стало брошюра Д.С.Мережковского «О принципах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», содержавшая тексты двух лекций писателя, прочитанных в 1892 г.; с 1894 г. В.Я. Брюсов уже издает сборники «Русские символисты». В 1890 - 1900-е годы тематика символизма широко вошло в русскую живопись - в роботы М.В.Нестерово, А.И.Куинджи, В.М.Васнецова, М.А.Врубеля, М.В.Якунчиковой, В.Э. Борисова-Мусотова и других художников. В 1910 г. Андрей Белый опубликовал свою книгу «Символизм», наиболее полно и точно определившую мировоззренческие основы этого художественного течения. Несмотря но уже раздававшиеся в тот период голоса о закате символизма, А. Блоку в те годы еще виделись перспективы в будущем. Приведенные даты позволяют сориентировать это направление в историческом контексте культуры России.
10. Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский.// Полн. Собр. Соч. Т.ХII. М.1914. С.270.
11. Кара-Мурза С. Россия: что значит «не быть Западом»?// Наш современник, 1997, № 9, с.125, 127-128.
12. Лихачев Д.С. Просторы и пространство.// Лихачев Д.С. Избранное. СПб., LOGOS, 1997. С.472, 475.
13. Коро-Мурза С. Указ соч., с. 128.
14. Нащокина М.В. Указ.соч., с. 2.
15. Романов Н. XXXI Передвижная выставка в Москве.//Научное слово. Кн.5. 1903. С. 153.
16. Эрч. Отголоски дня. ХХХI Передвижная выставка картин.//Московский листок, 1903, 13 апреля.
17. Бунин И.А. Антоновские яблоки.// Указ соч. Т.2. М.,1987. С.168.
18. Нащокина М.В. Неоклассические усадьбы Москвы.// Русская усадьба. Сб. ОИРУ 3(19). М.,1997. С.73.
19. Федотов Г.П. Указ.соч. С. 170.
20. Бенуа А.Н. Живописный Петербург.// Мир искусства, 1902,т.7, № 1-6, Хроника, с. 1-5.
21. Нащокина М.В. Иван Фомин: поворот к неоклоссике.// Архитектура мира. Вып.7. М.,1998. С.104-105.
22. Фомин И.А. Московский классицизм.(Архитектура в Москве в эпоху Екатерины II и Александра I).// Мир искусства, 1904, № 7. С.149-198.
23. Там же. С. 188.
24. Шамурин Ю.И. Подмосковные. М., 1912. С.4.
25. Каждон Т.П. Художественный мир русской усадьбы. М.,1997. С.272.
26. Греч А.Н. Венок усадьбам.// Памятники Отечество. Вып.32. М.,1995. С.9.
27. Милашевский В.А. Вчера, позавчера... Воспоминания художника. М., 1980. С.277.
28. Россия в ее прошлом и настоящем. М., 1914-1915. Р.Х. [с.54-55.]. Принадлежность построек творчеству И.В. Рыльского установлено автором, в цветной вкладке «Русской усадьбы. № 4» имя И.В. Жолтовского указано ошибочно.
29. Ильин М.А. Иван Александрович Фомин. М., 1946. С. 18.
30. Холодова Е. Усадьбы Курской губернии. Историко-орхитектурные очерки. // Библиотечка «Славянского дома» 2 - 1997.
31. Греч А.Н. Указ. соч. С.18.
32. Бунин И.А. Зойка и Валерия,// Указ. соч. Т.5. С.321.
33. Цит. по: Горелов М.М. Указ. соч. С. 101.
34. Синеоково Т.Л. Удельная до и после... Удельная, 1994. С.16.
План
открытого урока.
Тема : «Пушкинская эпоха в романе «Евгений Онегин».
Цель : урок познавательно – исследовательский.
А) Заочная экскурсия в театр времен А.С. Пушкина
(Александринский театр в Петербурге).
Б) Посещаем балет, драматический спектакль, оперу и получаем интересные сведения из жизни артистов, знакомимся с нравами того времени, окунаемся в эпоху и подмечаем разные важные исторические мелочи;
В ) Наслаждаемся музыкой, пением, танцем .
Г) Размышляем над проблемным вопросом.
Оборудование : интерактивная доска, компьютер, аудио и видео диски, синтезатор.
Примечание : все выступления иллюстрируются на интерактивной доске. (Презентация прилагается)
Урок выливается в своего рода проект – посещение старинного русского театра с целью воспитания эстетического мировоззрения. Ограничиваем нашу тему только посещением театра, работаем строго по тексту Пушкина.
Ход урока .
Организационный момент.
Основная часть (объявление темы и цели урока).
Слово учителя : «Эпоху Пушкина мы можем проследить, анализируя любой эпизод из романа «Евгений Онегин». Например, мы можем вслед за героями поехать в провинцию, в имение Лариных. Мы можем совершить прогулку вместе с Онегиным по Невскому. Мы можем пойти на бал. Но мы решили совершить поездку в театр Пушкина. Представим себе, что, возможно, сам поэт тоже сидит где-то рядом и тоже смотрит спектакль.
Обращаем внимание на портрет А.С.Пушкина кисти О.Кипренского и на годы жизни поэта - 1799-1837гг.
Слушаем запись . И.Смоктуновский читает отрывок из романа, в котором описывается посещение Онегиным театра. Акцентируем внимание на интонациях актера и делаем вывод, что Пушкин довольно иронично описывает этот эпизод. Это очень странно в том смысле, что театр – это храм искусства и, естественно, каждый образованный человек относится к театру очень уважительно и с огромной любовью, в том числе и поэт. Почему же Пушкин так саркастически пишет о театре? Будем в течение урока пытаться искать ответ на этот проблемный вопрос.
Отрывок из романа:
Онегин в театре.
XVII
Еще бокалов жажда просит
Залить горячий жир котлет,
Но звон брегета им доносит,
Что новый начался балет.
Театра злой законодатель,
Непостоянный обожатель
Очаровательных актрис,
Почетный гражданин кулис,
Онегин полетел к театру,
Где каждый, вольностью дыша,
Готов охлопать entrechat ,
Обшикать Федру, Клеопатру,
Моину вызвать (для того,
Чтоб только слышали его).
XVIII
Волшебный край! Там в стары годы,
Сатиры смелой властелин,
Блистал Фонвизин, друг свободы,
И переимчивый Княжнин;
Там Озеров невольны дани
Народных слёз, рукоплесканий
С младой Семёновой делил;
Там наш Катенин воскресил
Корнеля гений величавый;
Там вывел колкий Шаховской
Своих комедий шумный рой,
Там и Дидло венчался славой,
Там, там под сению кулис
Младые дни мои неслись.
XIX
Мои богини! Что вы? Где вы?
Внемлите мой печальный глас:
Всё те же ль вы? Другие ль девы,
Сменив, не заменили вас?
Услышу ль вновь я ваши хоры?
Узрю ли русской Терпсихоры
Душой исполненный полёт?
Иль взор унылый не найдёт
Знакомых лиц на сцене скучной,
И, устремив на чуждый свет
Разочарованный лорнет,
Веселья зритель равнодушный,
Безмолвно буду я зевать
И о былом воспоминать?
Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла – всё кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит.
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьёт, то разобьёт
И быстрой ножкой ножку бьёт.
XXI
Всё хлопает. Онегин входит,
Идет меж кресел по ногам,
Двойной лорнет скосясь наводит
На ложе незнакомых дам;
Все ярусы окинул взором,
Всё видел: лицами, убором
Ужасно недоволен он;
С мужчинами со всех сторон
Раскланялся, потом на сцену
В большом рассеянье взглянул,
Отворотился – и зевнул,
И молвил: «Всех пора на смену;
Балеты долго я терпел,
Но и Дидло мне надоел».
XXII
Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;
Еще снаружи и внутри
Везде блистают фонари;
Еще, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей
И кучера, вокруг огней,
Бранят господ и бьют в ладони,-
А уж Онегин вышел вон;
Домой одеться едет он.
Рубрика – «Живой словарь ». Ученица работала дополнительно с толковыми словарями и словарями устаревших слов. Она в форме живой беседы общается со своими одноклассниками. Обнаруживается факт, что дети затрудняются ответить на вопросы, что такое брегет, партер, упряжь, кучер, антраша и др. Делаем вывод: роман нужно читать, используя словари и комментарии, например, Ю.М.Лотмана.
Учитель: «Театральные жанры были в то время, как и сейчас, самыми разнообразными, но остановимся на трех главных: балете, драме и опере. Отметим, что все эти виды театрального действия называются спектаклями.
Переходим к музыкально-драматическому жанру – балету . Ученик, пользуясь энциклопедией, сообщает нам краткие сведения из истории балета (краткая характеристика жанра).
Учитель: кратко излагает биографию Авдотьи Истоминой, величайшей балерины времён Пушкина. (Годы жизни и фотографии смотри в презентации). Краткий обмен впечатлениями: образ балерины двести лет назад и сегодня.
Ученица рассказывает об особенности танца А.Истоминой.
9.План выступления :
1.Путь балерины к славе.
2.Рассказ об особенностях танца А.Истоминой.
3.Пуанты.
4.Пушкин о виртуозности балерины.
5.Комментарии к слайдам.
Текст ответа : «Словарь языка Пушкина» указывает, что Терпсихора – «муза танцев в греческой мифологии, символ танца» и что в нарицательном употреблении это слово обозначает балерину. Под «русской Терпсихорой» Пушкин подразумевает определённую, хорошо ему известную актрису. Биограф Истоминой пишет: «Богиней танца, русской Терпсихорой современники называли Истомину. В её полетном танце были выражены лучшие черты отечественной танцевальной школы». Театральная публика высоко ценила балеты Шарля Дидло, величавшего балетмейстера времен Пушкина. И не случайно в связи с Истоминой Пушкин упоминает имена Терпсихоры и Эола. В 1808 году девятилетняя Истомина впервые вышла на сцену в балете «Зефир и Флора». Вместе с другими воспитанницами Императорского театрального училища она составляла живописную группу в финале спектакля. При возобновлении спектакля Истомина танцевала партию Флоры, и эта роль стала центральной в ее репертуаре. Критика и зрители встречали ее неизменно единодушным восторгом.
Возвратимся к строфе XX главы первой. Танец Истоминой изображен и очень конкретно и вместе с тем обобщенно. Истомина славилась, помимо других качеств, грандиозностью и апломбом. Истомина исполняет прыжок и полет. Кроме полетности, отличительной чертой романтической хореографии стала развитая пальцевая техника. Выдающийся хореограф отмечает органическую связь между полетностью танца, пальцевой техникой и мягким плие. Романтическому танцу присуща устремленность вверх, ввысь, к небу, прочь от земли, именно в этом танце завоевал господство танец на пуантах.
Танец на пуантах в современном значении термина, т.е. на кончиках пальцев, стал основным элементом женского классического танца. Как ни странно, эта важнейшая реформа не была четко зафиксирована ни хореографами, ни театральными критиками.
Нам кажется, что Истомина в начале своей карьеры, на рубеже 10-20-х годов, танцевала на высоких полупальцах, в минуты высшего вдохновения поднимаясь на полный носок.
Слова «полувоздушна», «касаясь» особенно свидетельствует о необыкновенной изощренной пальцевой технике. Именно ею, наряду с полетностью, запомнилась она поэту и отразилась в его стихах.
Пушкинское мышление было многослойным и разнонаправленным. Образ Истоминой в его романе впитал в себя и юношеское увлечение молодой женщиной, красивой и талантливой, и непоколебимое уважение к культурной традиции, и упоение художественным совершенством балета.
10. Вывод: балет времён А.С.Пушкина был просто великолепным!
11. Переходим к драме . Ученик, пользуясь энциклопедией, кратко излагает историю драмы.
12. Ученица рассказывает о судьбе величайшей актрисы времён А.С.Пушкина Екатерине Семёновне Семёновой.
План выступления:
1.Происхождение Е.Семёновой.
2.Манера игры.
3.Сведения из личной жизни актрисы.
4.Пушкин о таланте Семёновой.
5.Комментарии к слайдам.
Текст ответа:
Екатерина Семёновна Семёнова, рождённая крестьянкой, появилась на свет 7 ноября 1786 года. Скорее всего, отцом её являлся высокопоставленный владелец крепостных. Как прошло детство её и её сестры Нимфодоры и как они попали в театральную школу неизвестно. Очевидно только то, что красавицы – сёстры были нисколько не похожи друг на друга. «Природа одарила её всеми средствами, которыми может блистать артистка, - писал в XIX веке биограф А.А.Ярцев. – Она представляла совершенный тип древнегреческой красавицы и для трагических ролей была идеалом женской красоты. Строгий, благородный профиль её напоминал, по свидетельству современника, древние камеи: прямой пропорциональный нос с небольшим горбом, каштановые волосы, тёмно-голубые глаза, окаймлённые ресницами, умеренный рот – всё это вместе обаятельно действовало на каждого». Многие поэты оказались покорены красотой и талантом молодой Семёновой. В числе их был и Константин Батюшков, посылавший актрисе страстные стихотворные строки. Влюблённый в неё без памяти, поэт считал её идеалом, «богиней красоты», сошедшей каким – то чудом на землю. Что касается самой актрисы, то она жила в атмосфере влюблённости и поклонения, которые казались ей нормой, естественной данью её таланту.
Актрисе покровительствовал князь Иван Алексеевич Гагарин, богач, ценитель искусств и лошадей, театрал и завсегдатай скачек. Будучи вдовцом, князь прижил с актрисой четверых детей, которым дал фамилию Стародубских. Гагарин, привыкший покровительствовать актрисам, не считал нужным хранить верность Екатерине Семёновне. Правда, этот высокопоставленный покровитель постоянно хлопотал о ней. Расположением его особо пользовались авторы и переводчики пьес, в которых играла его возлюбленная, актёры и режиссёры, помогавшие ей учить роли.
В мае 1828 года князь все-таки обвенчался с Екатериной Семёновной после пятнадцати лет совместной жизни. Очевидно, сделано это было ради положения детей. Последнего ребенка, сына, князь не признал, не дав ему ни своей фамилии, ни титула. Так что брат княжон Гагариных так и остался навсегда Стародубским, непризнанным пасынком в родном семействе. Еще до замужества Семёнова оставила театр, время от времени появляясь в любительских светских спектаклях. В 1832 году она похоронила князя. С этого времени жизнь Екатерины Семёновны проходила в тесном кругу семьи и близких знакомых.
Большое Гагаринское наследство, доставшееся Екатерине Семёновне, пошло прахом. Ее старшая дочь Надежда ушла от мужа к другому человеку. Оскорбленный супруг затеял судебное разбирательство, обвинив ее в сожительстве с разными лицами. Ему удалось добиться заточения неверной жены в монастырь. Екатерина Семёновна долго ходила по инстанциям, пытаясь вызволить свою Наденьку. На это ушли все её средства и последние силы.
В феврале 1849-го знаменитая актриса, жившая в наемной квартире, слегла в тифозной горячке. Она ушла из жизни в возрасте шестидесяти двух лет…
13. Вывод – драматическое действие, без сомнения, тоже было исключительно на высоте!
14. Ученик дает понятие об опере.
15 . Учитель : «Мы имеем возможность поговорить о двух операх времён Пушкина. Это опера Фольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта» и опера Михаила Глинки «Жизнь за царя». Из патриотических соображений мы, естественно, выбираем оперу Глинки.
16. Прослушивание фрагмента из оперы (хор).
17. Вывод: как и предыдущие жанры, опера являлась потрясающим зрелищем!
18. Учитель: Ребята, почему же поэт так иронично пишет о театре, если все важнейшие театральные жанры были на высоте?
Ответ:
А.С Пушкин о театре.
Величайшие преобразования в русском театре связаны с именем Александра Сергеевича Пушкина (1799-1837). И хотя драматургическое творчество великого поэта выходит за пределы первой четверти XIX века, следует рассматривать деятельность Пушкина-драматурга в прямой его связи с периодом движения декабристов.
В истории русской культуры Пушкиным начинается новая эпоха. Он выступает смелым преобразователем русской литературы – в поэзии, прозе, драме, преобразователем самого русского языка. Его теоретические обобщения определяют новую степень русской эстетической мысли. Пушкин становится первооткрывателем нового направления в русской литературе и искусстве – реализма.
Видя в искусстве огромную силу, способную воздействовать на умонастроение общества, Пушкин и в творчестве и в теоретических обобщениях утверждает необходимость глубокой идейной насыщенности произведений искусства.
Пушкин страстно проповедует идеи самобытного театра и выступает против подражания западным образцам, против приспособления «всего русского ко всему европейскому»: «Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как её перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади?
Народность театрального искусства Пушкин не ограничивает лишь общедоступностью зрелищ: он рассматривает драму как исследование жизни народа во имя ее совершенствования.
Великий поэт считал театр важнейшей частью национальной культуры. По его мысли, театр должен существовать не для «малого ограниченного круга зрителей», а для широких масс, доводя до них передовые идеи. Взгляд его на театр как на трибуну в дальнейшем разовьют Гоголь, Островский, Салтыков-Щедрин и многие другие русские писатели и драматурги.
Пушкин был страстным театралом, чутким зрителем, которого еще в его юности ценили лучшие русские актеры. Любовь поэта к театру была любовью деятельной: вместе с группой молодых любителей сценического искусства он постоянно участвовал в обсуждениях спектаклей, писал глубокие статьи.
Раздумывать о театре поэт начал еще в лицейские годы. По выходе из лицея он жадно потянулся к его волшебному миру кулис, к тайнам сценического искусства. Он постоянно посещал Петербургский Большой театр, обширный репертуар которого давал пищу для размышлений. Много нового узнавал поэт на вечерах у Шаховского, где шли дискуссии о сценическом мастерстве и где он многое слышал из уст самих актеров и авторов пьес, опер, балетов.
Это подтверждает и статья «Мои замечания об русском театре» (1820), предназначенная для прочтения на одном из заседаний общества. Самым ценным и примечательным в игре русских актеров он считает истинную взволнованность и вдохновение, умение свободно распоряжаться голосом, жестом, пластикой, способность подчинить их созданию характера. Особенно ценит он мастерство Е.Семёновой. Говоря об русской трагедии, говоришь о Семёновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семёнова никогда не имела подлинника. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано. Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины; она одушевила измеренные строки Лобанова; в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией. Семёнова не имеет соперницы. Пристрастные толки и минутные жертвы, принесенные новости, прекратились, она осталась единодержавною царицею трагической сцены…»
В статьях Пушкина можно найти характеристику многих русских актеров: А.С.Яковлева, Я.Г.Брянского, М.И.Вальберховой, балерины А.И. Истоминой и других.
Многожанровым представлял себе поэт русское театральное искусство. Он не обходил вниманием оперу, балет. Особое внимание проявил Пушкин к творчеству реформатора русской сцены М.С.Щепкина. Искусство Щепкина представлялось ему столь значительным, что он настаивал на передаче опыта великого артиста грядущим поколениям. Пушкин своей рукой написал первую фразу «Записок» Щепкина.
Огромной заслугой Пушкина перед отечественным театром является создание русской народной драмы. Он не только теоретически обосновал эстетику реализма, но и создавал драматургические произведения по принципам этой эстетики.
19. Вспоминаем строфы , в которых рассказывается о крепостных, ожидающих господ на улице ночью в зимнее время. Понятно, что речь идет о крепостном праве.
20 . Наш урок подходит к концу , и мы приготовили сюрприз. (Исполнение учащимися песни девушек из оперы П.И.Чайковского «Евгений Онегин».)
21 . Прослушивание фрагмента оперы в исполнении хора Турецкого.
III . Подведение итогов.
Уже в предшествующее царствование благодаря распространению просвещения значительно развилась литература, в царствование же Николая Первого явились у нас писатели, которые по своему значению и таланту стали наравне с лучшими европейскими писателями. Русская литература становится известной в Западной Европе и занимает почетное место. В главе писателей этой эпохи стоит гениальный художник слова, известный всей России Пушкин. Он по отцу происходил из старинной дворянской семьи; предки его не раз были жалуемы за службу еще Московскими государями; матерью же поэта была внучка арапа Петра великого Ганнибала.
Родился Пушкин в Москве 26 мая 1799 года; детство его прошло частью в столице, частью же в подмосковных имениях Пушкиных. Воспитывался он, как и многие дворянские дети того времени, под руководством иностранных учителей.
Большое влияние на развитие в нем любви ко всему русскому и понимание народной жизни оказала няня его, простая русская крестьянка Арина Родионовна, души не чаявшая в своем воспитаннике. Она рассказывала ему народные сказки и передавала народные песни и предания.
Так еще в раннем детстве поэт мог познакомиться с народным творчеством, что, между прочим, и помогло ему стать первым истинно народным русским поэтом. Помимо няни большое влияние на Пушкина имела его бабушка; по вечерам он часто заслушивался рассказами о прошлом: о Петре Великом и императрице Екатерине. Рассказы бабушки пробудили в чутком мальчике любовь к прошлому, к родной истории.
Когда Пушкину минуло 12 лет, родители отвезли его в Царское Село в только что тогда открытый лицей. В этом учебном заведении поэт провел семь лет. Уже тогда начинал проявляться его гений: в 15 лет он читает на экзамене свои стихи перед знаменитым поэтом екатерининского времени престарелым Державиным, и старик слушает его со слезами на глазах и прозревает в нем будущую славу России.
По окончании курса в лицее Пушкин живет несколько лет в Петербурге и ведет здесь рассеянный образ жизни. Острый ум поэта легко подмечал недостатки и слабости окружающей его среды, и Пушкин зачастую не стеснялся насмешливым словом клеймить их, невзирая на высокое положение лиц, которых оно затрагивало; такие отзывы, и при том в извращенном иногда виде, доходили до этих лиц. Пушкину грозили большие неприятности. Но поэт Жуковский и Карамзин вступились за него, и он был только переведен на службу на юг в распоряжение Новороссийского генерал-губернатора, который принял его чрезвычайно ласково и, как отец, заботился о поэте. С разрешения его Пушкин посетил Кавказ и Крым. Величавая природа Кавказа и чудные картины Крыма произвели на поэта неизгладимое впечатление и послужили поводом к созданию им нескольких художественных произведений.
Живя потом в Кишиневе, Пушкин не поладил со своим новым начальством, и ему было приказано отправиться на житье в свое поместье Михайловское (Псковской губернии, Опочецкого уезда). Двухлетнее пребывание в сельском уединении имело для поэта благотворные последствия: здесь он усердно занимался, много читал и написал ряд замечательных сочинений.
Весной 1826 года во время коронации поэт был вызван императором Николаем в Москву, и здесь между ними произошел замечательный разговор. На вопрос императора, был ли бы он на Сенатской площади 14 декабря, если бы был тогда в Петербурге, Пушкин ответил утвердительно, но прибавил, что теперь он вполне понимает безрассудство такого поступка. Император остался доволен беседой с поэтом и вечером в тот же день говорил приближенным, что сегодня он имел удовольствие говорить с самым умным человеком в России.
Пушкину было разрешено жить где угодно и предоставлена полная свобода печатать свои произведения.
Пушкин чувствовал сердечную благодарность к государю, что и выразил в известных стихах:
Нет, я не льстец, когда Царю Хвалу свободную слагаю, Языком сердца говорю...
Гений Пушкина к этому времени вполне созрел. Он пишет лучшие свои произведения, в которых отразил с поразительной талантливостью все крупные течения русской жизни; в ярких, живых образах дал изображение русских людей. Особенное достоинство стихотворений Пушкина заключается в том, что они проникнуты глубоким пониманием родной жизни, любовью ко всему русскому. Пушкин нашел твердую дорогу, великий исход для нас, русских, и указал на него. Этот исход - народность, преклонение перед правдой нашего народа. Поистине правильна оценка Пушкина, что он составляет явление великое и чрезвычайное. В великих, несравненных произведениях его вылилось все сердце русское, объявилось все мировоззрение народа, сохраняющееся и досель в его песнях, былинах, преданиях, высказалось все, что любит и чтит народ, выразились его идеалы героев, царей, народных защитников и печальников, образы мужества, смирения, любви и самоотвержения.
Являясь выразителем в своих произведениях русских начал, наш великий поэт живо отзывался и на различные общественные и государственные вопросы: он всегда был противником крепостного права и еще в молодых годах написал стихотворение, где говорил:
Увижу ль я народ неугнетенный И рабство, падшее по манию Царя...
Пушкин вместе с тем был великим поэтом-патриотом. Честь и слава Родины были для него дороже всего. Когда началось польское восстание и западноевропейские недоброжелатели России стали говорить о вмешательстве в дела ее, Пушкин бросил пламенную отповедь «Клеветникам России». В этом стихотворении поэт говорит, что борьба между русскими и поляками - это домашний спор, который уже решен судьбой в пользу России. Если же западные европейцы желают явиться в пределы России, то есть место им в полях России среди нечуждых им гробов.
К величайшему горю Родины, творческая деятельность Пушкина прервалась весьма рано - на 38-м году его жизни, когда гений великого писателя находился в полном расцвете. Пушкин погиб. Враги его устроили так, что поэт, раздраженный клеветническими слухами, касавшимися его жены, вызвал на поединок некоего иностранца Дантеса. На этом поединке великий поэт был смертельно ранен и, промучившись два дня, 29 января 1837 года скончался. Последние часы умирающего были облечены трогательной заботливостью государя о нем. Император просил Пушкина не беспокоиться о вдове и детях: «Они мои», - писал он ему.
Деятельность великого поэта дала толчок пышному расцвету русской литературы. Младшим современником Пушкина был поэт Лермонтов. Он жил всего 27 лет, и, конечно, его талант не мог вполне проявиться, но и он оставил нам ряд замечательных по силе и глубине чувства произведений. Гоголь, друг Пушкина, написал ряд бессмертных произведений: комедию «Ревизор», поэму «Мертвые души» и повесть «Тарас Бульба». Замечательная была судьба «Ревизора». В ней Гоголь изобразил недостатки тогдашнего провинциального чиновничества. Театральное начальство не разрешало поставить эту комедию на сцене. Дело дошло до самого императора. Государь, внимательно прочтя это замечательное произведение, не только разрешил поставить его на сцене, но даже сам был на первом представлении «Ревизора». Гоголь был по происхождению малоросс (из Полтавской губернии). Он в своих произведениях дал много прекрасных картин природы Малороссии и малороссийского быта. Но, любя свою родину Малороссию, Гоголь хотел быть и был писателем общерусским. Он писал для всех русских, которым одинаково дороги русская природа, русская история, русская жизнь всех мест и времен.
В царствование же императора Николая начали свою литературную деятельность и многие другие писатели, которые прославились уже в царствование его сына. Таковы Тургенев, Достоевский, Толстой, Гончаров и многие другие. Тургенев, сам богатый помещик, решил путем литературы бороться с крепостным правом. В своих «Записках охотника» он дал ряд рассказов, где изобразил привлекательными чертами людей из крестьянской среды и старался возбудить в обществе сочувствие к крестьянской доле.
Кроме литературы в век Николая Первого достигли расцвета и другие искусства: сам император был большим ценителем и знатоком живописи, а также любителем величественных построек. В его царствование жили и работали знаменитые русские художники Брюллов и Иванов. Император сам собирал редкие картины и статуи как русских, так и иностранных художников, и рядом с воздвигнутым им Зимнем дворцом им же было сооружено прекрасное здание императорского Эрмитажа. В этом здании помещены замечательнейшие произведения русского и европейского искусства; оно открыто для обозрения всем желающим. Из других сооружений императора надо указать на всем известный своими громадными размерами, красотой и богатством Исаакиевский собор в Петербурге, сооруженный на месте старого храма, построенного Петром Великим.
Кроме знаменитых картин и великолепных сооружений время Николая Первого отмечено также появлением замечательных произведений в области пения и музыки. Композитор Львов написал вдохновенную музыку для народного гимна «Боже, царя храни». Слова этого гимна были написаны поэтом Жуковским. Другой знаменитый композитор Глинка, который был для русской музыки тем же, чем был для русской поэзии Пушкин, написал оперы «Руслан и Людмила» и «Жизнь за царя». Последняя опера особенно любима русскими людьми: помимо чудной музыки, она замечательна и своим содержанием. «Жизнь за царя» изображает спасение крестьянином Сусаниным ценою собственной жизни царя Михаила Федоровича от поляков.
Все сказанное о царствовании императора Николая Павловича свидетельствует о том, что справедливый монарх с твердым характером и железной волей, с отзывчивым ко всему прекрасному сердцем, не производя каких-либо крупных преобразований, много сделал для улучшения жизни своих подданных; коренные же преобразования условий русской жизни суждено было выполнить его сыну императору Александру Второму.
Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей.
А. С. Пушкин
Два чувства дивно близки нам —
В них обретает сердце пищу —
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
А. С. Пушкин
«Петр (. — Л. Р.) бросил России вызов, на который она ответила колоссальным явлением », — эти слова А.И.Герцена не являются преувеличением. Лишь к началу XIX в. в русской художественной культуре произошли поразительные перемены, вызванные начавшимся диалогом между двумя мощными российскими культурными традициями. Первая из них, древняя, народная, была рождена в конце X в. в недрах духовности и озарена именами Антония Печерского, , Дмитрия Ростовского, Серафима Саровского. Вторая — официальная, дворянская, молодая, но уже имевшая за плечами богатый опыт «русской европейскости» XVIII в. Их диалог (но выражению Д.С.Лихачева, «совмещение различных наследий») не был прямым и непосредственным.
Достаточно вспомнить, что многие дворяне Пушкинской эпохи, да и сам Александр Сергеевич, не были даже знакомы со своим великим современником, молитвенником за землю Русскую старцем Серафимом Саровским (1760— 1833). Речь идет о другом: с начала XIX в. русская светская культура, и прежде всего культура художественная, обрела черты зрелости. Русские мастера научились воплощать в художественных образах все те идеи и идеалы, что были выпестованы русским народом на протяжении его православной истории. Поэтому христианские основы искусства первой половины XIX в. прослеживаются во всем: и в стремлении к познанию высоких истин и законов Бытия, и в желании понять и отразить в художественных образах страдания и несчастья простого, обездоленного человека, и в страстном протесте против лжи, ненависти, несправедливости мира сего.
А еще — в неизбывной любви к России, к ее бескрайним просторам, к ее многострадальной истории. И наконец, в пронзительно звучащей теме ответственности художника-творца, художника-пророка перед народом за каждое свое произведение. Иначе говоря, многовековая православная духовность сформировала у русских художников, композиторов, писателей неписаный нравственный кодекс, ставший главным ориентиром в творческих поисках «своего пути» в искусстве Пушкинской эпохи и в последующие за ней десятилетия. В заключение этой краткой преамбулы к основному содержанию раздела хочется сопоставить высказывания двух великих сынов России. «Стяжи дух мирен», — призывал старец Серафим Саровский. «И дух смирения, терпения, любви и целомудрия мне в сердце оживи», — незадолго до своей гибели написал А.С.Пушкин. В истории русской художественной культуры XIX столетие нередко называют «золотым веком», ознаменованным блистательным развитием литературы и театра, музыки и живописи. Мастера «золотого века» совершили стремительный прорыв к вершинам творчества в самых сложных европейских формах и жанрах, таких, как роман, опера и симфония. «Русская европейскость» XVIII столетия ушла в прошлое вместе с устаревшей разговорной лексикой и напудренными париками екатерининских времен. На смену творцам класси- цистского искусства эпохи Просвещения, «побежденным учителям» — Державину и Левицкому, Баженову и Бортнянскому — спешило новое поколение русских художников — «победителей-учеников». Первым среди них по праву считается А. С. Пушкин (1799— 1837).
Пушкинская эпоха, т.е. первые три десятилетия «золотого века», — это «начало начал» достижений, открытий и откровений великой русской классики, импульс, что предопределил дальнейшее культурное развитие России. Результат этого движения — возвышение искусства до уровня высокой философии, духовно-нравственных учений. Проблемы Божественного и земного, жизни и смерти, греха и покаяния, любви и сострадания — все это обрело художественную форму, запечатлев сложный, неординарный мир русского человека, неравнодушного к судьбе Отечества и пытающегося разрешить самые острые проблемы Бытия. Творцы Пушкинской эпохи заложили главное в русской классике — ее учительский, нравственно-просветительский характер, ее способность воплощать повседневную действительность, не противореча при этом вечным законам красоты и гармонии. На Пушкинскую эпоху приходятся два знаковых для России события — Отечественная война 1812 г. и восстание декабристов 1825 г. Эти потрясения не прошли бесследно. Они способствовали вызреванию в русском общественном сознании протестных настроений, чувства национального достоинства, гражданского патриотизма, свободолюбия, нередко приходящих в противоречие с вековыми устоями самодержавного государства. Блестящая по своим художественным достоинствам реалистическая комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», запечатлевшая противостояние «одною здравомыслящего человека» из числа образованного «непоротого поколения» (А.И.Герцен) русских дворян и консервативного барства — убедительное тому доказательство.
В самой гуще бурлящего многоголосия идеологий, взглядов, установок родилось и состоялось явление, которое сегодня мы называем «гений Пушкина». Творчество Пушкина — символ русского искусства на все времена. Его поэзия и проза глубоко и многогранно запечатлели национальный духовный опыт и традиционные нравственные ценности русского народа. При этом очевидна уникальная способность Пушкина ощущать мировую культуру как единое целое в пространстве и времени и откликаться на отзвуки предшествующих столетий со всей присущей ему «всемирной отзывчивостью» (Ф. М.Достоевский). Здесь следует еще раз напомнить, что именно Пушкину, как считают многие исследователи, удалось «преодолеть двойственность русской культуры, найти секрет соединения ее противоположных начал. Синтез глубоко национального и подлинно европейского содержания в его творчестве происходит чрезвычайно естественно. Его сказки читали и в дворянских гостиных, и в крестьянских избах. С произведениями Пушкина русское самосознание входило в огромный мир новой европейской культуры. <…> "Золотой век" русской культуры носит отчетливый отпечаток пушкинского стиля. Это позволяет нам условно обозначить тип этой культурной эпохи как "пушкинскую" модель русской культуры» 1 . О Пушкине-писателе написано, наверное, больше, чем о любом другом русском гении 2 . Поэтому перейдем к рассмотрению явлений художественной культуры, возникших в недрах Пушкинской эпохи. В.Ф.Одоевский назвал А.С. Пушкина «солнцем русской поэзии».
Перефразируя эти слова, основоположника русской музыкальной классической школы М. И.Глинку (1804—1857) можно назвать «солнцем русской музыки». Силой своего гения Глинка первым вывел музыкальное искусство России в число самых значительных явлений мировой культуры. Он утвердил в отечественной музыке принципы народности и национальной характерности, органично связав достижения европейского искусства с русской народной песней. Художественным кредо композитора можно считать его слова: «…создает музыку народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем». Народ — главный герой его сочинений, носитель лучших нравственных качеств, достоинства, патриотизма. Выразителем же народности стала певучая глинкинская мелодия, искренняя, непосредственная, выросшая из глубинных пластов русского музыкального фольклора. Каждый голос в музыкальной ткани его произведений поет по-своему, подчиняясь логике общего развития. Глинкинская распевность роднит его музыку с народной песней, делает ее национально окрашенной и легко узнаваемой. При этом композитор был неисчерпаемо изобретателен в вариантном развитии музыкальных тем. Этот композиторский метод, также «подслушанный» у русской народной песни, становится «знаковым» для русской классической музыки XIX в. Каждый, кто слушает музыку Глинки, не минует параллели Глинка — Пушкин. Это сравнение неизбежно: поэзия Пушкина звучит и в романсах Глинки, и в его опере «Руслан и Людмила». Оба мастера были родоначальниками и первооткрывателями «золотого века». Как и поэзия Пушкина, музыка Глинки воплощает здоровое жизненное начало, радость бытия, оптимистическое восприятие мира. Дополняет это родство та «всемирная отзывчивость», что в равной мере присуща и поэту, и композитору. Глинке были близки темпераментные наигрыши Востока, изящная грация польских танцев, сложнейшие мелодические линии итальянских оперных арий, страстные испанские ритмы. Вслушиваясь в мир иноязычных музыкальных культур, композитор, словно старательный коллекционер, собирал бесценные музыкальные сокровища разных народов и преломил их в своем творчестве. Это и великолепные польские сцены в опере «Жизнь за царя», и образы «русской Испании» в «Испанских увертюрах» для симфонического оркестра, и «русский Восток» в опере «Руслан и Людмила». Центральное место в наследии Глинки принадлежит опере. Композитор заложил основы двух ведущих в русской классической музыке оперных жанров — оперы-драмы и эпической оперы-сказки. Свою оперу «Жизнь за царя» (1836) Глинка назвал «отечественной герои- ко-трагической».
Сочинение, созданное на основе реальных событий русской истории начала XVII в., посвящено глубоко патриотической теме: сельский староста Иван Сусанин гибнет, ценой своей жизни спасая царскую семью от расправы польских захватчиков. Впервые в русской музыке главным героем оперного сочинения становится простой народ — носитель высоких духовных качеств, добра и справедливости. В массовых народных сценах, обрамляющих оперу, выделяются интродукция (от лат. introductio — введение) и эпилог, где Глинка сложил грандиозные гимны России. Победно и торжественно звучит в финале оперы знаменитый хор «Славься», который композитор назвал «гимн- марш». Главного трагического персонажа оперы — крестьянина Ивана Сусанина Глинка наделил реальными чертами русского земледельца — отца, семьянина, хозяина. При этом образ героя не утратил своего величия. По мысли композитора, духовные силы для самоотверженного подвига Сусанин черпает из источника православной веры, из нравственных основ российской жизни. Поэтому в его партии звучат темы, взятые из народных сцен. Обратим внимание: Глинка почти не использует в опере подлинных народных песен: он создает свои мелодии, близкие по интонациям народной музыкальной речи.
Однако для первого появления на сцене Ивана Сусанина композитор все же взял настоящий народный напев — мелодию, записанную от лужского извозчика (в опере реплика Сусанина: «Что гадать о свадьбе»). Неслучайно недруги композитора после успешной премьеры оперы окрестили ее «кучерской». Но зато А.С.Пушкин откликнулся на творение Глинки великолепным экспромтом: Слушая сию новинку, Зависть, злобой омрачась, Пусть скрежечет, но уж Глинку Затоптать не может в грязь. Другой вершиной в творчестве М. И. Глинки является опера «Руслан и Людмила» (1842) по юношеской поэме А.С.Пушкина. Композитор надеялся, что Пушкин сам напишет либретто, но безвременная гибель поэта разрушила этот красивый план. Не меняя канвы пушкинского текста, Глинка внес в него некоторые коррективы: снял налет ироничности, шутливости и наделил главных героев — Руслана и Людмилу — глубокими, сильными характерами.
Некоторые изменения связаны и со спецификой оперного жанра. Так, например, если у Пушкина княжеский пир в Киеве занимает всею семнадцать стихотворных строк, то у Глинки этот праздник превращен в грандиозную музыкальную сцену, пышную и великолепную. «Руслан и Людмила» — эпическая опера, а это означает, что конфликт в ней раскрывается не через прямое столкновение противоборствующих сил, а на основе неспешного развертывания событий, запечатленных в законченных картинах, имеющих строгую логику. Интродукция и финал, обрамляющие оперу, предстают как величавые фрески старинной славянской жизни. Между ними композитор поместил контрастные волшебные акты, отображающие приключения героев в царстве Наины и Черномора. В «Руслане и Людмиле» соединились черты былины, сказки и лирической поэмы, поэтому в музыке оперы можно выделить богатырскую, лирическую и фантастическую линии. Богатырская линия открывается песнями Баяна в интродукции музыкального произведения и продолжается в развитии образа благородного воина Руслана. Лирическая линия — это образы любви и верности. Она представлена в ариях Людмилы, Руслана, в балладе Финна. Светлым персонажам оперы противопоставлена «злая фантастика» — силы волшебства, чародейства, восточной экзотики.
В фантастических сценах композитор использовал красочные, необычные по звучанию средства оркестровой выразительности и подлинные народные темы, бытующие в разных регионах Кавказа и Ближнего Востока. Антигерои оперы не имеют развитых вокальных характеристик, а злобный Черномор и вовсе является немым персонажем. Композитор не лишил волшебную нечисть пушкинского юмора. Знаменитый «Марш Черномора» передает черты грозного, но забавного карлы, сказочный мир которого иллюзорен и недолговечен. Симфоническое наследие Глинки невелико по объему. Среди глинкинских оркестровых шедевров — «Вальс-фантазия», «Камаринская», «Арагонская хота», «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», в музыке которых заложены главные принципы русского классического симфонизма. Особая область творчества композитора — «пушкинские романсы»: «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье» и многие другие пушкинские строки нашли удивительно чуткое и выразительное воплощение в волшебных звуках Глинки. Процесс органичного соединения двух культурных традиций — глубинной национальной и общеевропейской — ярко отразило изобразительное искусство. Русская деревня, быт крестьян и простых горожан — таковы образы полотен выдающихся мастеров Пушкинской эпохи А.Г.Венецианова и В.А.Тропинина. Работы А.Г.Венецианова (1780—1847) несут следы классицистских представлений о высоких идеалах гармоничной красоты. Когда по решению императора Александра I в Зимнем дворце была открыта экспозиция русских художников, полотна Венецианова заняли в ней почетное место. Это неслучайно. Замечательный мастер, Венецианов по праву считается родоначальником нового перспективного бытового жанра в русской живописи. Сын московского купца, А.Г.Венецианов в молодости работал и чертежником, и землемером, пока не понял, что истинное его призвание — живопись.
Переехав из Москвы в Петербург, он стал брать уроки у знаменитого портретиста В.Л. Боровиковского и довольно быстро зарекомендовал себя как автор классицистских парадных портретов. Поворот в его творческой судьбе случился неожиданно. В 1812 г. художник приобрел небольшое имение в Тверской губернии, где и поселился. Крестьянская жизнь поразила и вдохновила мастера на совершенно новые темы и сюжеты. Селяне за чисткой свеклы, сцены пахоты и жатвы, сенокос, заснувший у дерева пастушок — все это предстает на полотнах художника как особый поэтический мир, лишенный каких бы то ни было противоречий и конфликтов. В «тихих» картинах А. Г. Венецианова нет сюжетного развития. Его работы овеяны состоянием вечного благоденствия и гармонии человека и природы. Красота трогательного, умело творимого живописцем всегда подчеркивает душевную щедрость, достоинство, благородство простого земледельца, навечно соединенного с родной землей, с ее древними традициями и устоями («Спящий пастушок», 1823 — 1824; «На пашне. Весна», 1820-е гг.; «На жатве. Лето», 1820-е гг.; «Жнецы», 1820-е гг.).
Столь же покоен и гармоничен внутренний мир героев полотен В.А.Тро- линина (1776—1857) — замечательного московского мастера портретной живописи. Славы, успеха, звания академика Тропинин добился благодаря огромному дарованию и умению следовать жизненному призванию, несмотря на препятствия, уготованные судьбой. Крепостной человек, Тропинин почти до старости служил лакеем у своих господ, а вольную получил лишь в сорок пять лет под давлением общественности, будучи уже известным художником. Главное, что удалось достичь мастеру, — утвердить свои художественные принципы, где главное — правда окружающей среды и правда характера. Герои полотен Тропинина чувствуют себя легко и непринужденно. Часто поглощенные привычным трудом, они словно не замечают пристального к ним внимания. Многочисленные «Кружевницы», «Золотошвейки», «Гитаристы» говорят о том, что Тропинин, как и Венецианов, несколько идеализировал свои модели, выделяя в обыденной повседневности искорки разумной красоты и добра. Среди работ художника особое место занимают изображения людей искусства, лишенные какой бы то ни было парадной напыщенности, привлекающие своим богатым внутренним содержанием. Таковы портреты А.С.Пушкина (1827), К.П.Брюллова (1836), автопортрет на фоне окна с видом на Кремль (1844), «Гитарист» (портрет музыканта В.И.Моркова, 1823). Еще при жизни А.С.Пушкина слова «Великий Карл», произнесенные кем- то из современников, могли означать только одно — имя гениального художника К.П.Брюллова (1799— 1852).
Такой известности не имел тогда ни один из мастеров России. Казалось, что все дается Брюллову слишком легко. Однако за легкой кистью скрывался нечеловеческий труд и постоянные поиски непроторенных путей в искусстве. Вглядитесь в знаменитый «Автопортрет» (1848). Перед нами человек неординарный, уверенный в себе и своем профессионализме, но при этом безмерно уставший от бремени славы. Работы К. П. Брюллова покорили зрителей блеском темперамента, чувством формы, динамикой насыщенного цвета. Выпускник Академии художеств, Брюллов уже в первых картинах заявил о себе как о самостоятельном мастере, чуждом замкнутого академизма. Он хорошо знал каноны классицизма, но по мере необходимости свободно преодолевал их, наполняя художественные об разы ощущением живой реальности.
В 1821 г. за полотно «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» Брюллов был удостоен Малой золотой медали Академии художеств. Однако руководство Академии неожиданно отказало мастеру в пенсии для поездки за границу (судя по всему, виной отказа послужил конфликт неуживчивого молодого человека с кем-то из высшего преподавательского состава). Деньги на заграничную командировку выделило лишь Общество поощрения художников. Но Брюллов довольно скоро научился зарабатывать себе на жизнь. Цель его вояжа была традиционной — Италия. Путь же к ней лежал через Германию и Австрию, где Брюллов в короткий срок обрел европейское имя как мастер портрета. Заказы буквально сыпались со всех сторон.
В то же время художник был крайне требователен к себе и никогда не работал только ради денег. Далеко не все полотна он доводил до конца, иногда бросая холст, который переставал ему нравиться. Сочные краски итальянской природы пробудили у Брюллова желание творить «солнечные» полотна. Настроением восторга перед красотами мира проникнуты такие великолепные работы, как «Итальянское утро» (1823), «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя» (1827), «Итальянский полдень» (1827). Работал художник вдохновенно и быстро, хотя порой подолгу вынашивал свои замыслы. Так, в 1827 г. он впервые посетил развалины Помпеи — города близ Неаполя, погибшего от извержения Везувия в 79 г. Картина трагедии поразила воображение художника. Но лишь спустя несколько лет, в 1830 г., он взялся за полотно «Последний день Помпеи», завершив его через три года. В картине сошлись две образные сферы. Первая — грозная стихия, неподвластная человеку, роковое возмездие за его грехи (напомним, что, по преданию, Помпеи и Геркуланум были наказаны Богом как города разврата, как место сексуальных развлечений богатых римлян)1 . Вторая — образ человечности, жертвенности, страданий и любви. Среди героев полотна выделены те, кто спасает в эти страшные минуты самое дорогое — детей, отца, невесту. На заднем плане Брюллов изобразил самого себя с ящиком для красок.
Этот персонаж полон пристального внимания к разворачивающейся трагедии, словно готовясь запечатлеть ее на холсте. Присутствие художника говорит зрителям: перед вами не плод воображения, а историческое свидетельство очевидца. В России полотно «Последний день Помпеи» официально признали лучшим произведением живописи XIX в. На художника под восторженные овации возложили лавровый венок, а поэт Е. А. Баратынский откликнулся на триумф мастера стихами: И стал «Последний день Помпеи» Для русской кисти первый день. Прекрасные человеческие тела и лица всегда привлекали К. П. Брюллова, и многие его герои необыкновенно красивы. В последние годы пребывания в Италии он написал знаменитую «Всадницу» (1832). На полотне — великолепная дама, с ловкостью амазонки оседлавшая горячего скакуна. Некоторая условность облика гарцующей красавицы преодолевается живостью выбежавшей к ней девочки (позировали мастеру сестры Паччини — дочери итальянского композитора, воспитывавшиеся в доме бездетной графини Ю.П.Самойловой).
Не менее прекрасен портрет самой Ю.П.Самойловой с воспитанницей Амацилией Паччини (ок. 1839). В нем присутствует чувство восхищения перед красотой модели, наряженной в роскошный маскарадный костюм. Итак, литература, музыка, живопись Пушкинской эпохи при всей разнохарактерности их образов говорят об одном — о бурной самоидентификации русской культуры, о стремлении утвердить на «европейском поле» русские национальные духовные и нравственные идеалы. В те годы еще не было найдено философского обоснования «русской идеи», но уже появились художественные традиции, развивающие мысль о ценностях российской государственности, о значимости российских военных побед, осененных знаменами православной веры.
Так, еще в 1815 г., на гребне всенародного ликования по поводу победы над Наполеоном, поэтом В.А.Жуковским была написана «Молитва русских», начинающаяся словами «Боже, Царя храни», которая первоначально пелась на тему английского гимна. В 1833 г. композитором А.Ф.Львовым (по поручению А.Х.Бенкендорфа) была создана новая мелодия, что позволило утвердить «Молитву русских» в качестве военного и официального гимна России. Но, пожалуй, ярче всего идеалы героического времени и возросшего русского самосознания воплотила архитектура. Образы архитектуры первых десятилетий XIX в. поражают своим царственным великолепием, размахом и гражданственным пафосом. Никогда прежде строительство Санкт-Петербурга и Москвы, а также многих губернских городов не приобретало такого грандиозного масштаба. Достижения архитектуры в отличие от других искусств связаны с новым этапом развития классицизма, который называют «высоким», или «русским», ампиром. Классицизм XIX в. не был «повторением пройденного», он открыл многие оригинальные, новаторские архитектурные идеи, соответствующие запросам современников. И хотя ампир пришел в Россию из Европы, можно утверждать, что только на русской почве он получил наиболее яркое развитие.
По количеству шедевров этого стиля Санкт-Петербург вполне может считаться своего рода музейным собранием архитектурного классицизма XIX в. Главная особенность русского ампира — органичный синтез зодчества, скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Изменилось и эстетическое понимание строительных задач: теперь каждое городское здание не было замкнутым в себе самом, но было вписано в соседние строения композиционно- логически, с точным расчетом на создание «каменной красоты». Строение определяло облик площади, а площадь — близлежащие городские сооружения: такая цепочка родилась в проектах начала XIX в. Именно так формируются ансамбли основных площадей Санкт-Петербурга — Дворцовой, Адмиралтейской, Сенатской. Не отстает в обновлении своего облика и сильно пострадавшая от пожара 1812 г. Москва: обустраивается территория вокруг Кремля, перестраивается Красная площадь, разбивается Театральная, возникают новые площади на пересечении кольцевых и радиальных дорог, восстанавливаются старые дома, возводятся новые особняки, присутственные места, торговые ряды.
Родоначальником высокого российского классицизма был А. Н.Воронихин (1759— 1814). Главное дело его жизни — возведение Казанского собора в Санкт- Петербурге (1801-1811). Конкурс на проект этого сооружения был объявлен еще при правлении Павла I. Известно, что император желал возвести в России храм наподобие римского собора Святого Петра, но Воронихин предложил иное решение. И выиграл конкурс! Зодчий замыслил собор как дворец с большой колоннадой, прикрывающей «тело» собственно храма. Колоннада образовала на Невском проспекте, главной улице Санкт-Петербурга, полукруглую площадь. Она состоит из 94 колонн Коринфского ордера высотой около 13 метров, непосредственно «перетекающих» в город (кстати, это единственное сходство с собором Святого Петра, оговоренное с Павлом I). Несмотря на огромные объемы, Казанская святыня кажется невесомой. Впечатление легкости, свободного, как бы разомкнутого пространства сохраняется и при входе внутрь. К сожалению, живопись и роскошное скульптурное убранство, созданные при Воронихине, до нас дошли далеко не полностью. Казанский собор сразу занял особое место в общественной жизни России. Именно здесь, на соборной площади, состоялось прощание народа с М. И. Кутузовым, уезжавшим в армию для борьбы с Наполеоном. Именно здесь, в соборе, похоронят фельдмаршала, а А.С.Пушкин, побывав у могилы, посвятит полководцу знаменитые строки: Перед гробницею святой Стою с поникшею главой…
Все спит кругом; одни лампады Во мраке храма золотят Столбов гранитные громады И их знамен нависший ряд. <…> В твоем гробу восторг живет! Он русский глас нам издает; Он нам твердит о той године, Когда народной воли глас Воззвал к святой твоей седине: «Иди, спасай!» Ты встал — и спас… И сегодня на стене у святой гробницы висят ключи от неприятельских городов, завоеванных русской армией в войне 1812 г. Позднее по обеим сторонам Казанской площади установили монументы М.И.Кутузову и М. Б.Барклаю-де-Толли — так Россия увековечила память своих героев. Всего этого А. Н. Воронихин видеть уже не мог — он умер в феврале 1814 Г., когда наши войска еще только приближались к Парижу. «Ногою твердой стать при море…» — так точно сформулировал А. С. Пушкин мечту Петра Великого, отца-основателя северной столицы. Этот замысел стал осуществляться еще при жизни императора. Но во всей полноте реализовался лишь к XIX столетию. Прошло сто лет, и юный град Полнощных стран краса и диво, Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво. <…> По оживленным берегам Громады стройные теснятся Дворцов и башен; корабли Толпой со всех концов земли К богатым пристаням стремятся; В гранит оделася Нева; Мосты повисли над водами; Темно-зелеными садами Ее покрылись острова… Пушкин, как всегда, был очень точен в описании нового, европейского по своему облику, но русского по сути города.
Основу планировки Санкт-Петербурга определяла река — капризная, приносящая много хлопот во время наводнений, но зато полноводная, доступная для прохождения судов любых размеров. Порт в период навигации со времен Петра находился в восточной оконечности Васильевского острова перед знаменитым зданием Двенадцати коллегий. Здесь же находилась Биржа, недостроенная в XVIII в. Возвести здание новой Биржи (1805—1810) было поручено одаренному швейцарскому зодчему Тома де Томону (1760— 1813). Биржу расположили на стрелке Васильевского острова, с боков омываемой двумя руслами Невы. Архитектор совершенно изменил вид этого места, превратив его в важную точку ансамбля центра Санкт-Петербурга. Перед главным фасадом Биржи образовалась полукруглая площадь, позволяющая любоваться четкой, компактной композицией здания с необычайно простыми и мощными геометрическими формами. Дома справа и слева от Биржи были построены уже после смерти архитектора его последователями. Столь же важным для формирования законченного облика центра Санкт- Петербурга было возведение Адмиралтейства (1806—1823) по проекту русского зодчего А.Д.Захарова (1761 — 1811). Напомним, что основной замысел этого сооружения принадлежал Петру 1.
В 1727—1738 гг. здание перестраивалось И.К.Коробовым. Творчество А. Д. Захарова стало высшей точкой в развитии позднего классицизма. Адмиралтейство предстает как памятник славы российской столицы, как ее символ и одновременно как важнейшая часть города. Строительство началось с подновления старого здания, но затем Захаров вышел далеко за рамки первоначальной задачи и спроектировал новую композицию, сохранив при этом знаменитый коробовский шпиль. Главный фасад Адмиралтейства вытянулся вдоль образовавшейся площади, а боковые фасады общей П-образной конфигурации оказались направленными к Неве. Захаров считал: Адмиралтейству необходимо соответствующее по образу скульптурное убранство. Поэтому он сам начертал подробный план расположения скульптур, который позднее был реализован замечательными русскими мастерами — Ф.Ф.Щедриным, И.И.Теребенёвым, В.И.Демут-Малинов- ским, С. С. Пименовым и другими. Подбор сюжетов для скульптур определялся функцией здания — главного морского ведомства тогдашней России. Здесь и божества, управляющие водными стихиями, и символика рек и океанов, и исторические сцены на темы строительства флота и подвигов русских моряков. В числе самых выразительных скульптурных украшений — лепной фриз1 «Заведение флота в России», сотворенный мастером И.И.Теребенёвым.
Тем самым Адмиралтейство стало данью памяти о деяниях Петра Великого, сделавшего Россию мощной морской державой. В первые десятилетия XIX в. предпочтение в архитектуре отдается постройкам общественного, или утилитарного, характера. Театры и министерства, ведомства и полковые казармы, магазины и конные дворы — все это возводят сравнительно быстро, качественно и в лучших традициях русского высокого классицизма. При этом надо иметь в виду, что многие здания, казалось бы, практического предназначения обретали символику памятников, возвеличивающих Россию (как, например, Адмиралтейство).
Победа в Отечественной войне 1812 г. всколыхнула в обществе чувство патриотизма, национальной гордости и желание увековечить ратный подвиг русских воинов. Знаменитое сегодня на весь мир Марсово поле когда-то было болотом. Затем, в Петровские времена, его осушили и построили дворец для императрицы Екатерины I. Царицын луг, как стали называть эти некогда гиблые земли, превратился в излюбленное место времяпрепровождения петербуржцев: здесь веселились и пускали фейерверки, поэтому со временем луг прозвали Потешным полем.
После войны с Наполеоном площадь переименовали в Марсово поле (Марс — бог войны). Теперь здесь устраивали военные парады и смотры, и поле стало ассоциироваться с воинской славой. В 1816 г. на Марсовом поле начали возводить казармы Павловского полка. Элитный лейб-гвардейский Павловский полк был живой легендой, воплощением мужества и доблести. Поэтому для павловских гренадеров надлежало создать нечто достойное, солидное и неординарное. Работы велись по проекту коренного москвича, архитектора В.П.Стасова (1769—1848), которому северная столица обязана многими прекрасными архитектурными творениями. Павловские казармы — строгое, торжественное и несколько суровое сооружение, что удивительно точно отвечает их предназначению. «Сдержанная величавость» — так оценил сам Стасов образ казарм.
Этот стиль сохраняет мастер и в других своих работах. К Марсову полю примыкает еще одно значительное сооружение, перестроенное Стасовым, — Императорские конюшни (1817—1823). Зодчий превратил невыразительное здание столетней давности в подлинное произведение искусства, сделав его центром организовавшейся вокруг площади. Это место для нас имеет особое значение: в надвратной церкви на Конюшенной площади 1 февраля 1837 г. отпевали А.С.Пушкина. Особая область творчества В. П.Стасова — полковые церкви и соборы. Архитектор построил в Санкт-Петербурге два замечательных собора для Преображенского и Измайловского полков. Полковая церковь во имя Святой Троицы (1827—1835) была возведена на месте одноименного деревянного храма, пришедшего в негодность. Предлагая Стасову разработку проекта, заказчики специально оговорили условия: новый храм должен вмещать не менее 3000 человек и иметь точно такое же расположение глав, как в старой церкви. Условие было выполнено, и величавый белоснежный красавец-храм вознесся над столицей своими светло-синими куполами, на которых сияли золотые звезды. Кстати, именно так украшали храмы в Древней Руси, а Стасов хорошо знал родную . Спасо-Преображенский собор (1827—1829) также создавался не на пустом месте: при его возведении архитектору пришлось использовать постройку се
редины XVIII в., которая сильно пострадала от пожара. Окончание строительных работ совпало с победой в русско-турецкой войне (1828— 1829 гг.). В память этого события В.П.Стасов соорудил вокруг храма необычную ограду, составленную из трофейных турецких пушек. В пятнадцатилетнюю годовщину Бородинской битвы состоялась церемония закладки Триумфальных ворот у Московской заставы — начала пути из Санкт- Петербурга в старую столицу. Проект триумфального сооружения принадлежал Стасову и был задуман как памятник русской боевой славы. Ворота состоят из двенадцати колонн дорического ордера пятнадцати метровой высоты. На колоннах покоится тяжелый антаблемент1 . Над парами крайних колонн — восемь композиций из меди: переплетенные доспехи, копья, шлемы, мечи, знамена, символизирующие подвиги и триумф русского оружия. Венчала чугунную композицию надпись: «Победоносным российским войскам», далее перечислялись подвиги, совершенные в 1826—1831 гг. Первым среди равных в русской архитектуре 1810— 1820-х гг. по праву считается К. И.Росси (1775— 1849). В эпоху, когда Россия была вдохновлена триумфом своих побед, Росси разрабатывает принципы грандиозного ансамблевого градостроительства, ставшие образцом для других мастеров. И именно в это время Росси реализует все свои гениальные творческие планы.
Мастер мыслил нестандартно и масштабно. Получая заказ на проект дворца или театра, он тут же раздвигал рамки строительства, создавая вокруг возводимого здания новые площади, скверы, улицы. И каждый раз он находил особые приемы гармонического соотнесения застройки с общим обликом района. Например, при строительстве Михайловского дворца (ныне — Государственный Русский музей) была разбита новая площадь, а от нее проложена улица, соединившая дворец с Невским проспектом. Именно Росси придал Дворцовой площади законченный вид, построив в 1819— 1829 IT. здание Главного штаба и министерств и перекинув между двумя корпусами широкую арку. В результате неправильная, с точки зрения высокого классицизма форма Дворцовой площади, доставшаяся в наследство от XVIII в., приобрела регулярный, стройный и симметричный характер. В центре всей композиции — триумфальная арка, увенчанная шестеркой лошадей с воинами и колесницей славы.
Одно из самых прекрасных творений К.И.Росси — Александрийский театр (1816— 1834). В связи с его возведением облик ближайших построек изменился до неузнаваемости. Росси организовал площадь и прорубил новые улицы, в том числе знаменитую улицу с симметричными зданиями, которая теперь носит его имя. Архитектор обладал сильным характером и незаурядным умением отстаивать свои идеи, которые продумывал до мелочей. Известно, что он руководил всеми работами по украшению зданий, сам делал проекты мебели, обоев, внимательно следил за работой скульпторов и живописцев. Именно поэтому его ансамбли являются уникальными не только с точки зрения архитектурной композиции, но и как выдающееся явление синтеза искусств высокого классицизма. Последние творения архитектора — похожие на дворцы Синод и Сенат (1829— 1834), завершившие ансамбль Сенатской площади, где помещен знаменитый «Медный всадник» Э. М.Фальконе.
В наследии Росси есть еще одно творение, которое непосредственно не связано с архитектурой, но имеет огромное историческое и духовно-нравственное значение. Это — Военная галерея, посвященная памяти героев Отечественной войны, украсившая один из интерьеров Зимнего дворца. В галерее 332 портрета выдающихся русских военачальников. А.С.Пушкин писал: У русского царя в чертогах есть палата: Она не золотом, не бархатом богата; <…> Толпою тесною художник поместил Сюда начальников народных наших сил, Покрытых славою чудесного похода И вечной памятью двенадцатого года. Москва, спешившая обновить свой облик после пожара 1812 г., восприняла новые идеи высокого классицизма, но вместе с тем сохранила многие традиционные формы.
Сочетание нового и старого придает московской архитектуре особую неповторимость. Среди зодчих, осуществлявших реконструкцию древней столицы, выделяется имя О.И.Бове (1784—1834). Именно он впервые попытался соединить средневековые постройки Красной площади с новым сооружением — Торговыми рядами (1815, позднее были разобраны). Невысокий купол Торговых рядов оказался прямо напротив купола казаковского Сената, видного из-за кремлевской стены. На этой образовавшейся оси был поставлен, спиной к рядам, памятник Минину и Пожарскому — героям 1612 г., выполненный скульптором И.П.Мартосом (1754—1835). Самое знаменитое творение Бове — Триумфальные ворота, поставленные у въезда в Москву со стороны Санкт-Петербурга (1827— 1834; ныне перенесены на Кутузовский проспект). Монументальная арка с увенчанной шестеркой лошадей перекликается с образами петербургской архитектуры и дополняет панораму грандиозных памятников русского зодчества, возвеличивших Россию и ее победоносное воинство.